Tag: Media

Over de weergave van onze werkelijkheid.

De antirook-brigade

WINNEN, MAAR TOCH een veeg uit de pan krijgen van de jury: dat overkwam Gert de Graaff van de week bij de IDFA, het Internationaal Documentaire Festival. De Graaf won een mooie prijs en lovende woorden waren zijn deel. Tegelijkertijd sprak de jury een “sterk protest” uit tegen “de buitensporige nicotineverslaving van de hoofdpersoon” in diezelfde documentaire. Dat suggereert kettingrokerij, scènes die schier onzichtbaar worden door walmen van rook – maar in de ruim anderhalf uur die de film duurt rookt de hoofdpersoon slechts twee sigaretten, wat zelfs in real time weinig is voor een verstokt roker.

En al zou er continue gerookt worden, wat dan nog? Sinds wanneer is de aan- of afwezigheid van rokers een artistiek criterium? Gaat het bij het beoordelen van de waarde van een documentaire niet over opzet, stijl, innovatie, structuur, montage, snit, belichting, kadrering en dergelijke? Heeft een jury zich niet over vakmanschap en vorm te buigen in plaats van over het gedrag van personages? Je hoeft het niet eens te zijn met een personage om een film, boek of documentaire prachtig of overrompelend te vinden – anders kun je alle documentaires over oorlog, verkrachting, roof en dergelijke beter meteen buiten de competitie houden.

Ik kan in zo’n absurd juryrapport niets anders zien dan een misplaatste politiek correcte actie van een jurylid dat over de ruggen van documentairemakers zijn gelijk wenst te halen: roken is ongezond en dus wens ik het niet eens te zien, moet de man geredeneerd hebben, en wie het toch toont zal ik kastijden (ook al bewonder ik zijn werk).

De werkelijkheid, ook de verbeelde, laat zich echter niet zo makkelijk aan wensen en ideologie aanpassen. Dat niemand voorstander is van dakloosheid, schizofrenie, moord of mishandeling betekent niet dat die daarom plots niet bestaan, en al helemaal niet dat zulks vanwege die collectieve afkeuring niet getoond mag worden. Toch is dat precies het standpunt dat dit mallotige jurylid innam, onderwijl met griezelig gemak een algemene gezondheidsaanbeveling omzettend in bevoogding, zelfs in verboden. Men mag überhaupt niet roken van hem. Dat is geen machtsdrift, hij draagt dat standpunt slechts uit vanwege ons aller bestwil. Heus. En wie niet luisteren wil, moet maar voelen.

Waar zo’n bekeringsijver aan voorbijgaat is dat elk mens het recht heeft zichzelf te gronde te richten. Iedereen heeft het recht ongezonde dingen te doen, zolang ze anderen daarmee niet rechtstreeks raken: je mag je kapot roken of drinken, te dik zijn, een hoge bloeddruk hebben en toch veel zout eten, je mag zelfs verslaafd zijn. Wie een ander met alle macht van risico’s wil afhouden laat zich verleiden tot het instellen van een gezondheidsregime waarbij elke persoonlijke vrijheid het onderspit delft.

*

KORT GELEDEN RAAKTE IK zelf in discussie met zo iemand: de voorzitter van CAN, de Club van Actieve Niet-rokers. Fons Nijpels was boos omdat ik op tv had gerookt (en aldoende mijn medediscussianten had “vergiftigd”). Dat ik mijn gespreksgenoten op voorhand netjes had gevraagd of ze bezwaar hadden als ik zou roken en een vrijbrief had gekregen, maakte de zaak volgens hem alleen erger. Wat ik als een normale beleefdheidsregel zag – roken moet mogen, herinnert u zich nog? – was volgens hem namelijk inherent onbeschoft: ik had anderen gevraagd zich medeverantwoordelijk te maken aan hun ongewenste, door mij opgedrongen ondergang. En het allergruwelijkste was wel wat ik de kijkers had aangedaan: “Paffend de huiskamers van honderdduizenden kijkers binnenstappen blijft een daad van agressief onfatsoen,” schreef hij me.

Wat Fons Nijpels in zijn woede vergat was dat ik geen enkele huiskamer was ingestapt. Ik bevond me in Hilversum en in die “honderdduizenden huiskamers” zat ik veilig achter glas; niemand merkte iets van mijn rook, zelfs de meest gevoelige astmapatiënt niet. Mijn sigaret was voor de kijkers slechts een afbeelding, niet de werkelijkheid zelf. Maar Nijpels hield vol: “Ik verzoek u dringend uw verslavingsgedrag te beperken tot uw privé-omgeving of tot plaatsen waar geen overlast kan worden gegenereerd.” Ik had hem geen overlast bezorgd, hij was hooguit ideologisch gekwetst.

Een sigaret op tv als overlast voorstellen is een idiote uitholling van de term. CAN stelt zich met zo’n opmerking niet veel anders op dan de religieuze fundamentalist die zich getergd voelt door mijn kleding of door mijn seksuele moraal, en die mij zijn normen wil opleggen terwijl ik mij niet eens in zijn buurt begeef.

Hoewel zulk fanatisme bevreemdend is, lucht het me ook op. Zolang de antirook brigade zo persistent dom is, kunnen wij rokers rustig ademhalen.

[Zie ook de e-mailcorrespondentie die ik met Nijpels had.]

Kok als Breznjev

DE BREZNJEV-BENADERING MAAKT school in de Nederlandse politiek. Lichaamstaal, begroetingen en opstelling worden gebruikt om aan te geven hoe de verhoudingen in het kabinet zouden liggen. Het kabinet gebruikt haar lichaamstaal weloverwogen om conflicten uit te spelen of te verdoezelen: wie staat naast wie, wie kijkt het eerste weg, wie staat op de laatste rij opgesteld of zelfs helemaal niet op de foto. Bij gebrek aan helderheid en oprechtheid wordt het acteurschap als politiek wapen ingezet, als een persoonlijke persverklaring gebruikt.

En de politiek journalisten trappen er in en geven zich zonder gêne over aan uitgebreide interpretaties van die lichaamstaal, denkend daarmee de ware motivaties van de regering te doorgronden en dubbele boodschappen te onthullen. Uit Het Parool van afgelopen week: “Vervolgens betraden [Kok en Van Aartsen] via dezelfde deur de vergaderzaal, dit in tegenstelling tot afgelopen dinsdag, toen ze .. ieder een aparte ingang namen.” Uit NRC Handelsblad, nota bene op de voorpagina: “Ze maakten in het debat – naast elkaar zittend, maar nooit met elkaar sprekend – zichtbaar dat van een normale communicatie tussen beiden geen sprake meer is.” Uit de Volkskrant, ook al voorpaginanieuws: “Vlak voor het debat begon, sloeg Kok zelfs een arm om Van Aartsen heen, om aan te geven dat alles weer goed was tussen de twee.”

We kennen zulke berichtgeving van vroeger: over de oude Sovjet-Unie. Aangezien dat systeem zo gesloten was als een bus en haar interne debatten voor geen goud prijs gaf, was dergelijke vorsing van lichaamstaal het enige instrument voor buitenstaanders om te achterhalen wat er onder de oppervlakte gaande was en hoe de machtsrelaties lagen. De antwoorden op vragen als: wie staat in aanzien, wie is op zijn retour, wie likt zich omhoog en wie trapt naar beneden, wie is weggeretoucheerd, zeiden veel over de interne, verborgen worstelingen . Hier, in Nederland, was zulke berichtgeving ongekend.

En ongewenst: ministers zouden geen chimpansees moeten zijn en politiek journalisten geen primatenvorsers. Een land waar de politieke inzet (en berichtgeving) tot dit niveau afglijdt hoeft zich niet af te vragen waarom de politieke interesse van burgers afneemt: zodra je politiek gaat voeren, of beschrijven, in termen van wie-vlooit-wie verhoud je je immers uitsluitend tot de interne hiërarchie, en niet meer tot de vraag hoe die macht daar zich verhoudt tot de buitenwereld, onze wereld. Zulke politiek zet de mannetjes centraal, niet de onderwerpen en de inhoud.

*

DAT DE NEDERLANDSE POLITIEK afglijdt tot dit niveau – publiek vertoon, in plaats van standpunten en heldere discussie daarover – heeft naar ik vrees alles te maken met coalitiepolitiek. De deelnemende partijen in een kabinet hebben elkaar in een houdgreep: eerst wordt intern en onderling zo lang gedebatteerd over een regeringsprogramma en een politiek beleid, dat alle scherpe kantjes eraf zijn en niemand meer helemaal krijgt wat-ie wil. De compromissen tergen de partners, ze hebben al zoveel ingeleverd en teveel van hun eigen gezicht verloren. Elke onderlinge ruzie in het kabinet zet alle compromissen op scherp; elke rimpel wordt de aanleiding tot een mogelijke val: en om dat te voorkomen, gijzelen de ministers elkaar. Iedereen moet elkaar beschermen, omdat niemand weg kan. Zodat alle regeringspartijen iedereen tolereren, zelfs indien een minister het aanzien van de politiek of zijn partij naar beneden haalt.

Het resultaat is een politiek die allengs geslotener wordt. Waarbij de regering het parlement voor een fait accompli stelt en haar eigen discussies en meningsverschillen verdoezelt of ontkent. Waarbij discussies in het parlement steeds futieler lijken, omdat niemand de wens of de macht heeft het parlement werkelijk te vermanen of van koers te laten veranderen. Bij elke serieuze woordenwisseling tussen regering en parlement binden de regeringspartijen in het parlement ogenblikkelijk in zodra de val van een minister in zicht komt: oh hemel, als een van hen nu valt, zijn wij straks aan de beurt. Zodat de rest van het parlement, de oppositie, niet veel meer kan doen dan honend lachen als Kok, of een andere charlatan die voor minister doorgaat, zich door een debat heen blundert.

En de pers valt voor deze Breznjev-episode in de Nederlandse politiek. Journalistiek zou de lezers – en daarmee: de partijen – eraan dienen te herinneren dat de vraag niet is of Van Aartsen en Kok daadwerkelijk door één deur gaan. De vraag is: welke politiek voert het kabinet, en op grond waarvan. Opmerkingen over de ego’s en de lichaamstaal van politici horen in cabaret conferences thuis, niet in serieuze politieke beschouwingen.

Grimm V2.0

THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?
But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?

[Opening speech Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerp, September 29th 2000. Translation kindly provided by Maria Bank. ]

THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?

But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?

Unwaveringly, the media believed that Child’s Play, part of the horror movie series about the murderous doll Chucky, was used as a “shooting script” by the two eleven-year-olds who abducted and killed Jamie Bulgar in Liverpool in 1993. That police investigation had not pointed this out, and that the two eleven-year-old had watched Child’s Play only once or twice, did not change the media’s view at all. To me, it seemed apparent that the media had a bone to pick with Chucky anyway, and that this child murder offered them an excellent opportunity to kill two birds with one stone.

Teenagers who go about killing people, are always “accounted for” with a reference to horror, fighting games and malicious music. The massive shoot-out carried out by students of the Columbine High School in Colorado in 1999, was alternately put down to Oliver Stone’s Natural Born Killers, the pop group Marilyn Manson, and the computer game Doom. As if you can simply find a causal connection when you have to deal with something as complex as a murder case. As if the hundreds-of thousands of Doom players and the millions of Marilyn fans, who would never hurt a fly, can be pushed aside just like that.

And, more importantly: such “random”, or inexplicable, violence – whether induced by movies or not – is only a fraction of “normal” violence: of crimes of passion, liquidations in the drugs scene, angry moneylenders and of gangs of youthsters who are fighting each other. Those types of violence, although considerably more frequent, are kept out of the debate on violence and movies. Even if movies would cause “random” or “indiscriminate” violence, its percentage is negligibly small, especially in the face of other, better understood forms of murder and manslaughter.

And yet, the question that keeps popping up is: do horror movies influence people? Do such films cause violence?

*

FOR STARTERS, LET’S TURN THIS QUESTION AROUND. Can violence be banned, and if so, will it be helpful if violent scenes are not broadcast or shown? Suddenly the question turns rhetorical: after all, there is no period in human history during which there was no violence. The only thing we can hope for is that violence can be kept under control: and that is indeed what we attempt, by assigning authorities the monopoly of using violence and by punishing, avoiding and regulating all other forms of it as often and as best as we can.

But madness, planned anger and cool revenge cannot be abolished. No society can ever be so perfectly organised that no one of its citizens will ever stab down someone in a fit of anger or will ever shoot down bystanders. What is even more difficult, is this: the degree of protection and control that must be enforced by a society pursuing such a goal, would mean an enormous limitation of freedom for all its citizens: cameras would be everywhere in the streets, metal detectors at each entrance, micro chips would be watching our movements, and even worse, there would be daily check-ups of everyone’s state of mind. In other words: a society like that necessarily implies a move from incidental public violence to structural, institutionalised violence. And that is a price no one is prepared to pay. In other words: individual acts of violence will, and must, continue to exist.

To get at the second part of the question: in what way do images contribute to spreading violence? Is there a chance that somebody would interpret a movie or a documentary in the wrong way and might get the idea that violence is a solution to his specific problem? Yes indeed, it may be possible – but thanks to the fact that in almost all movies evil is punished eventually, it seems to me that movies are not the greatest risk factor.

Documentaries and images from news programmes are considerably more ambivalent in the way that they depict and frame violence: for while the voice-over or the newscaster makes it clear to us that what we see is abominable, we also are told that most crimes go unpunished: the murderer is at large, the perpetrator is unknown, or worse, has seized power in a (hopefully) distant country. Yet nobody would favour the banning of pictures wars and slaughter from news programs, or to censor documentaries that describe cruelties. Nor will you even hear a plea to stop fighting games on TV, while rugby, boxing and hockey are of such a violent and gory nature, that I, an adamant horror lover, can’t stand watching them. Nor do people seem to realise that the average medical program shows more intestines, blood and gore than horror movies do.

Why in the world does violence in movies evoke so much opposition? Perhaps because movies deal with entertainment, whereas whoever watches the news or a documentary falls under the imperative of the provision of information, and they who watch sport can ease their conscience with notions like “air competition” and “a healthy spirit of rivalry”? Is it because violence in movies is not embedded in the reassuring “need to be informed” or “to be aware of what is happening in the world”, but is, quite to the contrary, presented as amusement? I suppose that this is indeed the case: we know that violence exists, and we have grudgingly reconciled ourselves to this fact, but to be amused by it or to take delight in it without an acceptable excuse, that is a taboo.

Well then, let’s have a good look at horror movies and analyse the way that they portray violence: its explicitness, its realism, its intentions, and even: how they depict violence as a means of warning against violence.

The failing warning

IN THE NINETIES, a number of directors, mindful of the social debate, started to make films about violence. They wanted to criticise the media and their supposed glorification of violence, they wanted to scratch off the plastic layer covering violence in movies and show the audience how unethical, dishonourable and unbearable violence really is.

The movie in which Oliver Stone tried to do so was Natural Born Killers (1994), a road movie about two young people who both had an unhappy childhood, find each other and then cross America looting and murdering. They don’t murder for money nor out of self defence: they exclusively kill for ‘kicks’. Meanwhile the film shows how they are practically bombarded into becoming national heroes by the media. What is remarkable about the film that the actual killings are not shown; Mickey and Mallorie aim their guns at someone, but as soon as they start shooting the camera gets out of balance: it aims too high, is out of plumb, it shakes, it gets out of focus or gets supplanted by a brief cartoon sequence. Bang! A few seconds later you see someone lying down on the ground. The camera seems to visualise the hysteria of the killers; it is at least as unstable as they themselves are.

Stone failed in his intentions. Not only because his camera, in spite of himself, falls in love with sensation or, even with the murders out of sight, we are nevertheless treated to an orgy of bullets, blood splatters and people who are shot dead over trivialities. The deciding factor is that Stone, in his urge to reform people, forgot about an important film convention: in a movie you should always be able, as a spectator, to find someone to identify with, someone you can feel for, and for want of other constants in the film, the two killers take that place.

Especially in this respect Kalifornia (Dominic Senna, 1993) is more convincing, because the serial killer’s girlfriend is appalled at his conduct, tries to stop him and hopes to calm him down by humouring him. She offers us a point of identification. The film, however, ends in a strange paradox. We, the audience, see that the girlfriend doesn’t dare leaving him: he may well be a great asshole, but at least he cares for her, she thinks, and she wouldn’t know how to cope without him in the world. Through her resignation, a connection is forged by the script between us and him, the killer. Her emotions form a bridge between the absurdity and criminality of a man who, as a fixed formula, kills thrice per a day, on the one hand and on the other, a frightened, somewhat stupid, but otherwise ordinary girl. Our compassion for her makes his murders become less and less relevant. We begin to hope that she will make it and are less concerned with his punishment: his ravages are gradually disregarded.

Michael Haneke also wanted to bring up the issue of violence in his film Funny Games (1997). The film deals with two teenagers who terrorise and finally massacre a family. The film itself does not show any violent scene: all of them take place outside the range of the camera, which chastely turns away. All that the audience is allowed to see is the devastating effects that violence has on its victims – slashes in someone’s face, a demolished knee, terror in people’s eyes, tears on their cheeks, a distorted mouth, a screeching hysterical crying fit, blood on the wallpaper, a body that stopped moving – and the radiant look of the perpetrators, who glory in the fact that they made it even more clear to their prisoners that they are defenseless and powerless.

The real horror of the film though is this: there is no catharsis, no happy ending, there is not even an explanation for this violence, however vulgar or banal such explanations usually might be. The perpetrators are not socially discriminated, are not ostracised or poor, nor are they accidentally of the wrong colour or class. They are well-expressed, well-educated and well-off. They typify themselves as “spoiled pricks, troubled by boredom and the weariness of life, who are burdened with their existence”. No standard excuse will work here – only violence does, and that proves to be filthy and lethal. Even though, as a viewer, you know what all this will lead up to – very early in the film it becomes clear that these boys are up to no good and their ‘games’ will lead to blood and mayhem – even then you keep hoping, more and more against your better judgment, that someone will be able to escape these monsters. The perpetrators even make this explicitly known to the audience, in a cinematic aside. Hereby, the film turns against the public: there is no escape from it for us either, we will have to experience everything, we are caught in a trap. (Unless you get up and leave the theatre – which is what I saw many people do, crying and all).

What really makes the movie indigestible is that Funny Games was shot consistently from the victim’s perspective. To have to watch their humiliation, without a prospect of their deliverance, is the real torture of this film. Haneke’s film is a slap in the audience’s face – a slap which makes us sensitive, but also a slap without hope, without expectations and thereby a slap which crushes us.

Isn’t that bizarre: films that want to warn us against violence are caught in their own trap: they willy-nilly flirt with their subject or they put us off. Part of the reason might be that such films take violence in movies too seriously: they are too literal. Cinema does not intend to depict reality as it is, after all. On the contrary: cinema aims at going beyond that reality. Cinema wants to be a spectacle. And exactly that is what happens in the films which are so often the subject of debate.

The realistic nightmare

VIOLENCE IN HORROR IS BY DEFINITION far-fetched, abundant, excessive and over the top.

Monsters like the Cenobites in Hellraiser 1 have nails in their faces, their intestines are opened up and their bowels are used as body decoration; they have metal tubes and steel wires running through and along their bodies, birds’ claws are growing out of their heads, and so on. They come from a shadow world which unfolds itself ingeniously, a world which exists alongside our world, and where secret fantasies are being realised. Sometimes a mortal gets lost there. No one ever dies there: whoever is incorporated, is transformed into one of them and has to endure torture which is directly related to his own deeds in our world.

The world of the Cenobites is actually a horror version of Christian hell. No much blood flows though: no heads are cut off, no eyes are cut out, no daggers are thrust into bodies, nobody is fried over a fire. In their world, Christian tortures are considered to be absolutely vulgar: the Cenobites are after more refined forms of torture. Violence is completely embedded in and restricted to the appearance of the Cenobites and in the transformations they subject their (depraved) victims to. And there is always an angelic young girl that happens to be lost in their world – or who had the courage to enter it, to get someone out of it who landed there by accident. That is the theme that causes the suspense in the movie: the frenetic search by the innocent for the exit from this hellish world, the permanent thread of their incorporation into a nightmare, our reluctance to see her transformed – for all the others have seriously deserved it.

The outward appearance of the Cenobites (and thus of their threat: it is this appearance that they can force upon others) relies heavily, if not wholly, on modern-day technology: without high-tech special effects, image manipulation and editing, such images are impossible to achievable, and that is obvious from the Cenobites’ appearance. All in all, it is not violence that you can take serious as a spectator, in the sense that it relates to our world. The Cenobites are simply too bizarre, too nightmarish, too impossible for that: too unreal, in short. And yet you don’t wish sweet girls to be transformed like that, you want your heroine to get safely home and you know that she will save herself at last. And precisely that creates the perfect mix for a horror movie: it is gruelling, but with a screen in front of it; it is safe precisely because of its unreality, and it gives relief through its catharsis.

*

THE SUB-GENRE OF SLASHERS invariably deals with a murderer with supernatural powers, who is mainly after high school students. One of his characteristics is that he will always return: Freddie and Jason are the best-known of the group. Freddie, the man with the knife hands, the protagonist from A Nightmare on Elm Street, has six sequels to his credit. 2 Jason, the white-masked murderer from Halloween, only four 3 (but on the other hand, he has had many cameo-appearances in other movies, and his mask is a much applied reference in other horror movies).

The slasher decimates his self-chosen opponents and is not very particular about them. Anybody who he finds on his way is a goner: the slaughters are displayed with much blood, knives, screaming, yelling, fighting, chasing and panic, and during the first half of the picture at least a dozen people die. Finally a minimal group is left, from which the heroine arises: the Final Girl. 4 She is much more cold-blooded than the rest – however just as scared – and of a much more impeccable character; she is smarter, more persistent and more inventive. She defeats the slasher eventually – and the police are always late to arrive. You can’t depend on them.

Slashers are seriously violent, but at the same time the scenario is geared to protection against violence: to survival, to fighting back, to taking decisions and not to waiting until some one else saves you.

Apart from that, whoever saw a slasher among a group of people, will watch this kind of violence with different eyes. The audience, mostly teenage boys, are at first delighted when Jason or Freddie show up again and encourage them loudly. “Yeah, get them!”, you’ll hear when the slasher is about to kill somebody. But the more the opposition against the killer increases, the more the audience’s sympathy changes and the cheers suddenly are showered upon the heroine instead of upon the slasher – it is as if you see a football stadium full of yelling fans change their alliance all of a sudden, and Ajax supporters begin to cheer for Feyenoord all at once. The Final Girl is fervently encouraged and she even gets tips from the audience, somewhat like children warning Punch in the puppet theatre that the officer is behind his back with a truncheon. “Laurie! Get that stick!” the audience whoop, and “Do it now, bitch!” when she can’t get him killed at once. Everybody wants Laurie to win and Jason to be sent to his death again. And that is what happens. Time after time.

Bad things are punished, good things win. Films like these makes it clear that we cannot rest on our laurels after that. Evil will always keep popping up. We should always stay alert, not have other people determine our fate, and we should fight – which are definitely no pernicious morals.

Grimm v1.0

AS A KID I WAS GREATLY FASCINATED by fairy tales: exciting stories about dragons, witches, trolls, giants, gnomes, crystal palaces, forest cabins and ice castles. I didn’t find fairy tales horrifying, although I sympathised partially with Rapunzel, Elsegrim, the Brave Tailor, the Sleeping Beauty, Cinderella, and Hansel and Gretel. Fairy tales have a fixed pattern in which the tension of the story is safely embedded: you knew beforehand that the story would have a happy ending, it was a fairy tale after all; only nasty children were eaten by the giant.

During the same period I saw, accompanied by my parents, Walt Disney’s Snow White. That stepmother was frightening. She wore black and purple and had tight bandages around her head; her eyebrows were thin, extremely agile and they always looked furious; and she left no stone unturned in order to play Snow White a nasty trick. And stepma succeeds in doing so, until the dwarfs and the animals finally find out about her foul play. What especially frightened me was the ensuing hunt of the stepmother: in the end she is challenged by the animals of the wood who want revenge, and while stepmother is climbing the rocks, the weather breaks, thereby adding meteorological primary forces to the chase: thunder, lightning and rain are pattering down on her. 5 Stepmother falls from a high mountain top into the depths. The black clouds and her fluttering robes stayed in my memory for a long time: really the most horrifying thing I had ever seen. But I was only six or eight, and after the matinee, it was reassuringly light outside and we had french fries with mayonnaise.

Real things were much more frightening. Everything which was probable and could happen in real life, required more protection than fairy tales routinely offered through their safe and known patterns. Pipo the Clown for instance, a highly innocent series for children on television, was scary. Pipo opened with his smiling clown’s face, blowing up a balloon more and more, until it would burst, right in his face. I knew that he balloon would burst, that’s what it always would do. I was usually afraid that exactly this would happen to me whenever I blew up a balloon. When Pipo started, I therefore went on all fours behind the couch, fearing the bang in his face, and then, secretly, watched the scene through my fingers, from around the corner, so that I would know when it was over and I no longer needed to be scared. Only hidden behind the couch I could be scared safely.

According to a Dutch study from 1997, children find the news, and realistic soaps like Goede Tijden, Slechte Tijden much more terrifying than the Teenage Mutant Ninja Turtles and manga movies, an observation which rings true when I compare it to my own kiddie years. And it seems reasonable: each Manga or Ninja Turtles film ends with an closure, a solution; a catharsis if you wish; whereas soaps depend on cliff-hangers and it can take long months before the bad guys are discovered and one’s need for justice is satisfied. There is no instant justice in soaps. News programs assure you time after time that all this mess and bad news is really happening, that there is indeed war in the air, that people are really starving or being killed. As a kid, you can even see how it affects your parents: they watch the news with concerned, grave faces and they groan and moan, whereas, whenever you are watching a Manga, they never stop reassuring you “that you shouldn’t take it seriously” because “it is only a story”.

Fairy tales for grown ups

FAIRY TALES ARE FEAR WITH A COUCH IN FRONT OF IT. You can shiver safely. Besides, fairy tales help you to get to know a world about which you understand nothing yet and of which you don’t know how things work. You are taught there about virtue and about bravery. You learn that you will often have to try things three times if you want to succeed. You learn that you will have to give a part of your provisions, even if you are hungry yourself. You learn that you can sometimes hope for miracles. You learn that parents can sometimes be cruel, and that you can sometimes hate them (but you will have to call them ‘stepparents then). In short, fairy tales protect you. To put it in somebody else’s words:

“Fairy tales are indispensable [for a child] because they deal with the things that occupy them most deeply: their fears, their feelings of inadequacy, their conflicting feelings of love and hate for their parents. Fairy tales offer children examples and suggest possibilities to them, of which they would never have thought themselves, and which help them to deal with all kinds of difficulties. [They] confront a child with the fact that life is full of problems, but that you can solve these problems by facing them with courage. They teach the child to do the right thing, by presenting the hero of the story in such a sympathetic way, that each child will identify with him or her, and not with the bad brother or sister.” 6

Child psychologist Bruno Bettelheim concluded in his studies about fairy tales: “The fairy tale does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual … The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seems incomprehensible and hence unsolvable. … In a fairy tale, internal processes are externalised and become comprehensible.” 7

*

HORROR AND THRILLERS HOLD exactly the same positions, but at a cultural level. Indeed, they are fairy tales for adults. Horror, science fiction and thrillers are pre-eminently genres in which the fears and obsessions of a culture are represented, in which forbidden subjects are entered upon in wrapped images, and in which ways are invented to get at the bottom of taboos, to handle them and to nullify them.

Take sex. While during the forties and fifties, sex was just as important for people as it is now, in those decades the subject was almost unmentionable, let alone that sex could be shown on screen. It was explicitly forbidden for movie makers to depict of sex: you couldn’t go any further than a prim kiss or an embrace. There even was a rule that characters that were married always had to have two separate beds with a night table in between, and that they, should they find themselves on one bed – note: on, not in – they were obliged to keep at least one foot on the floor. During that same period the British film company Hammer Studio produced a great number of vampire movies which became immensely popular.

Those who consider the matter for a moment, immediately see the hidden meaning of the vampire: sex. The vampire is the seducer – or the conqueror – who, by means of a simple bite in a throat, transforms his victim from a chaste lady into a lecherous slut, into a flesh-lusty woman who throws away all her inhibitions and who then only cares for seducing men herself. Lucy, the first victim of Bram Stoker’s Dracula, is described after the bite in exceptionally sensual words: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance… leering eyes … insatiable.”

Hammer was the first to openly show the sexual symbolism of the vampire on the silver screen, and to choreograph the vampire’s bite like a seductive dance: at first the vampire’s aristocratic attraction, then the victims’ look that gets locked together with Dracula’s eyes, then the lady’s bosom, heaving up and down fiercer and fiercer, the groan which escapes her mouth, Dracula who slowly bends over his – preferably lying – conquest and covers her with his cloak, and finally: the penetration of her throat by the vampire’s fangs, accompanied by the sighing and panting of the lady, rounded off with her exalted look, while virginal blood is lavishly flowing down her throat. After that she acquires a taste for it… The vampire’s bite is sex in a nutshell, a coitus culminating in orgasm.

Films with real sex didn’t pass the censor in the forties and fifties: there was no producer who, for a moment, thought about making an attempt. But sex found asylum in vampire films: horror offered a refuge from the censor and from the culture’s inhibition. In horror, sex could be depicted on the screen lavishly, with virgin’s blood and all.

Horror as a back mirror of culture

THE VAMPIRE GENRE CLARIFIES SOMETHING ELSE AS WELL. Just like in fairy tales, originality is totally irrelevant in science fiction, horror or thrillers. It is inherent in fairy tales that the same story is told again and again in different words, with different images, with different nuances. After all, it’s not about the story itself, but about the formula, the template. And that’s why it makes no difference at all whether we watch Nightmare on Elmstreet 1 or 7, or that Jason and Dracula return for the umpteenth time. Nobody will condemn a fairy tale because it is again the third son who eventually succeeds, or that once more a princess is to be set free, a riddle is to be solved, a tyrant to be defeated or an assignment to be carried out. That’s how fairy tales are made, otherwise they wouldn’t be fairy tales.

Film tales deviate from folk tales in one point: whereas fairy tales have become codified, horror mutates. Since horror incorporates the prevailing cultural taboos and not the psychological conflicts of the child’s mind, the horror templates developed trough the years reflect the changed social mores somewhat more directly. The repertoire slowly changes. Therefore horror, SF and thrillers are rather appropriate barometers to assess the current obsessions or discontents of our culture.

To stick to vampire films: whereas religion used to be an invincible weapon against a vampire and conversely, the vampire was a kind of devil (on seeing a crucifix, he cowered and hurried away), later on, when the impact of religion decreased, holy water, the cross and the figure of Christ lost their guaranteed effects as well. They would only be effective if those who were fighting the vampire were truly religious themselves. Strange dialogues developed between vampires and vampire killers:

(The vampire killer is swaying a crucifix:)
“Back, you spawn of Satan!”
(The vampire, bored:)
“Oh, really…?”
(The vampire takes the cross, crushes it and throws it aside:)
“You have to have faith for this to work on me!…” 8

In the seventies and eighties even politics made their way into the vampire genre. Vampires were introduced as wretched foreign workers, who had to cope outside their own country. 9 They were just gypsies, actually, or something like that. The culmination of the development in which vampires were more and more symbols of outsiders was the movie in which vampires met in Brooklyn and organised ‘support group’ meetings, during which they shared “their happiness at finally discovering that they weren’t the only ones”, where they where discussing “coming out of the coffin” (a clear reference to the ‘coming out of the closet’ of homosexuals), and where they discussed the problems of modern vampire life, such as the high cholesterol level of their victims’ blood. 10 Gradually, vampires were presented more as creatures who couldn’t help being what they are. They really were just genetic mutations, creatures who were also entitled to a place – albeit under the moon, not the sun.

During the eighties the genre was split up. From that time the rock-n-roll vampire was central in the cinema, the vampires who – like punks – lived in the underworld, who celebrated their difference with ‘ordinary’ people and looked down on mortals. In books, vampirism slowly became a metaphor for aids: it was a virus, an infection which was passed on by exchanging body fluids and which caused death and destruction everywhere.

*

IN THRILLERS COMPARABLE SHIFTS ARE TO BE SEEN, changes born by culture. Thrillers which, contrary to horror, never deal with the supernatural or with monsters of any kind, and which predominantly have personal relationships as their subject matter, in the seventies and eighties practically always had a plot hinging upon the discovery that the protagonist’s lover was the one that had been threatening her all the time (in such movies the target used to be a woman), had committed assaults on her et cetera. An approach which was not far from the observation in feminist circles that women practically always suffer more from men in their immediate surroundings, with respect to rape, than from anonymous strangers. In that period love was the thriller’s venue par excellence. 11 In the nineties the thriller developed towards the outside threat: the family, the relationship, was besieged from a pathological intruder. The series is endless series: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games, and to some degree Falling Down, are its best-known mainstream versions. 12

*

THOUGH SF MORE THAN OTHER GENRES CLAIMS to have released itself of the constraints of the present social order, seemingly untouchable beliefs and conventions of the times resound permanently, and willy-nilly, in that genre too. Thus, we see trends in monsters, creeps and enemies. Every time and age knows its own typical likes, or better, dislikes: there are trends in what is considered to be a menace, the ultimate threat for civilisation as we know it; trends in the interpretation of terror. The insane scientist with his dangerous and deadly inventions is one of them; he is a model, just as recognisable as the one of extraterrestrial invaders, mutated insects, viruses and bacterial plagues, of computers which are running amok or trying to take over from us, or, the most recent one: the fear to be sucked up into cyberspace and never to be able to return.

Similarly, the green one-eyed monsters who in the SF of the fifties and sixties flocked down from the red planet Mars in order to invade Earth, were full relatives of the red danger which the Americans suspected hid behind the Iron Curtain. Although they were both figments of the imagination, green celluloid creeps and red political monsters occupied the same prominent place in the heads of many western citizens: they represented the malevolent outsiders, the invaders, the ruthless infiltrators, the ones who wanted to overthrow governments, who wanted to destroy civilisation, who would turn law-abiding and virtuous citizens into zombies, slaves and puppets. And if you didn’t take care, they would disguise themselves, and they would look just like ordinary people. That was the most frightening about hem: the aliens were always among us. They were alternately called: spies, commies, or Martians. The trick to survival was to learn to recognise them. And to fear them.

By the end of the seventies, when the hippies had preached their love & peace, and the Cold War was past its culmination, extra-terrestrials were finally allowed to represent a different aspect: from Close Encounters of the Third Kind (1977) onwards they mutated from creeps to gurus. They became the Magi, who had come to give us a higher level of consciousness. It was only in 1996, with Independence Day and Tim Burton’s Mars Attacks!, that SF films started to make fun of the elevated idea, nourished by New Age views, that extra-terrestrials mainly exist in order to save mankind, or to present it with a special gift.

Horror as discontent with culture

AND FINALLY: HORROR AND THRILLERS BIND THE STRAY FEELINGS OF DISCONTENT which linger in so many people, and make it external. They offer a voice for and a validation of the inner conflict which many people experience, even though that voice does no more than scream.

We don’t really have a place for suffering, death, sorrow, hatred, disgust, horror, aggression and rage in our culture. We know dying people practically only from pictures from films and news programmes, agony only from horror movies and thrillers, true fits of anger are shown indoors at the most, but outside they are immediately quenched with soothing comments, putting them into perspective. In daily life relatively little actual violence takes place, precisely because we concentrate on keeping it taboo; and if somewhere something happens anyway, everybody is immediately terribly upset, a reaction which particularly emphasises that violence is unwanted, unseemly and unbefitting.

Rightly so. But yet there is a friction between the relatively controlled mutual contact which we have managed to cultivate and the amount of fear, dread & hate which is going around in an average human head. Fear of madness, of violence, of love and loss, of rape and murder, of dreams and demons, of others and of yourself, of suicide. 13 There is hardly room for such ‘negative’ or ‘destructive’ feelings: no stylising or structuring takes place which enables one to express them safely and securely, as is the case with feelings that have gained a positive label. For such we have even developed silent witnesses and tokens: we are permanently reminded of the possibility to give flowers as a sign of reconciliation; commerce invents chocolate boxes called ‘Merci’, so that we have something ready to thank someone without words; we don’t need to think about formulating good wishes, because cordial picture cards are pre-printed; we have been taught to consider jewellery as love tokens; for ‘loving’ ready-made forms are designed such as matrimonial and partnership contracts; from women’s magazines we know how to make an evening or dinner-party pleasant; and soaps show us that things can get out of hand, it’s true, but ‘talking about it’ is the modern panacea.

To put it briefly, we constantly learn what is normality and also how this holy state is to be gained, maintained and expressed.

But what happens to everything that is out of the ordinary and the desirable? For such feelings and emotions, there are hardly any references in mainstream culture. Because we have to get rid of them, preferably as soon as possible. In the face of someone’s loss, sorrow, anger or disgust we normally don’t know better than sending a mourning card, recommend antidepressants or to say encouragingly that it is not so bad after all and that ‘you’ll get over it’. And there you are. For you don’t get over it that easily. And you are afraid that you can’t carry on. When you have to celebrate something you throw a party, but what do you do when you have something to be afraid of, to mourn or to abhor?

Maybe such feelings don’t always need to be hidden or to be masked. After all, there are safe means of expression. Horror is, just like punk and death metal, a refuge from normalcy and normality. It is there that such awkward, but real emotions have their pound of flesh, it is there that you’ll find plenty of shouting, raving, trembling and screaming going on. Horror offers compensation for the superficial, phoney view in which everybody is shiny happy and everything is irritatingly harmonious. The world is not without friction, and therefore we would sometimes like to scream. Loudly. In times like these, it is relieving and illuminating to watch a horror video tape, in which vague fears are portrayed and put into context, and thereby interpreted and canalised.

In other words: horror movies offer a regulation of discomfort, both cultural and individual. They are no schools of violence. They are exercises in sublimation. Horror is simply Grimm for adults.

Notes:

Show 13 footnotes

  1. Curently, five films have been released: Hellraiser, Clive Barker, 1987; Hellbound: Hellraiser, Tony Randel, 1998; Hellraiser III: Hell on Earth, Anthony Hickox, 1992; Hellraiser: Bloodline, Kevin Yagher (as Alan Smithee, because he found it too bad) together with Joe Chappelle (unbilled, for the same reason), 1992; and Hellraiser V: Inferno, Scott Derrickson, 2000. The first three films are the best. ↩
  2. The first one, A Nightmare on Elmstreet, was released in 1984 and directed by Wes Craven; the last one, New Nightmare, in 1994, also by Wes Craven. ↩
  3. Halloween by John Carpenter, 1978 was the first one; the eighth is planned for 2001: Halloween H2K: Evil Never Dies (director not known yet). ↩
  4. The term was introduced by Carol J. Clover in her book Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey 1992. Her book is indispensable for everyone who wishes to study horror. ↩
  5. The scene lasted at least fifteen minutes, or I ao I believed, until, as an adult, I watched Snow White again. Only then did I discover that the chase took no longer than ninety seconds. ↩
  6. Wim Hora Adema in her review of Bruno Bettelheim’s The Uses of Enchantment, in the Haagse Post, February 12 1977. ↩
  7. Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, Vintage Books New York 1977, p. 25. ↩
  8. Fright Night, Tom Holland (1985); to my knowledge the first vampire film in which the vampire actually says that religion is no longer able to offer general protection. ↩
  9. See for instance Dracula père et fils, Edouard Molinaro (1977). ↩
  10. I am not sure about it any more, but it probably was Vampira by Clive Donner (1974), with David Niven as Dracula. ↩
  11. The famous clip Thriller by Michael Jackson (1982) has exactly this as a subject (and it mixes this theme with horror elements): Jackson watches a horror movie with his girlfriend, what offers him an eminent opportunity to put his arm around her for comfort. Later, on leaving the cinema with their arms ardently entwined, they are attacked by a group of zombies: Jackson saves his girlfriend, and only then, when she assumes that they are safe at last, does he reveal himself as one of them. ↩
  12. Dead Calm, Phillip Noyce, 1989; Cape Fear, Martin Scorsese, 1991; Funny Games, Michael Haneke, 1997; Falling Down, Joel Schumacher, 1993. ↩
  13. Something similar applies to the characters in the brat pack books, Graham & Caveny argue: &quotWhat attracted all these people .. to varieties of murder, mutilation, medical deformities, nazi regalia and drugs, what it was about ‘dark things’ that attracted people .. indicated a vast impatience with what was presented as ‘normal’ within a crudely over-simplified, media-dominated national moral framework.” Young & Caveney: Shopping in Space. Essays on America’s Blank Generation Fiction, Atlantic Monthly Press with Serpent’s Tail, New York 1993 p. 299-230. ↩

Grimm v2.0

DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers.
Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?

[Openingslezing voor Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerpen]

DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers. Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?

Is dat allemaal wel zo? Zijn we zo ongevoelig geraakt voor geweld, en zo ja, helpen films en journaal die desensitivering te veroorzaken? Volgen mensen griezelfilms – films over slashers en seriemoordenaars – nu heus als een scenario? Zit er nu echt zoveel geweld in moderne films?

Zonder enige aarzeling werd in de media voor waar gehouden dat Child’s Play, een aflevering uit de horrorfilms rond de moordlustige pop Chucky, als een “draaiboek ” werd gebruikt door de twee elfjarigen die in 1993 Jamie Bulgar in Liverpool meenamen en hem doodden. Dat het politieonderzoek zulks niet uitwees, sterker, dat de twee elfjarigen Child’s Play slechts een of twee keer hadden gezien, deed daar niets aan af. Mij kwam het voor dat de media sowieso een appeltje te schillen hadden met Chucky, en dat deze kindermoord ze de mogelijkheid bood om twee vliegen in een klap te slaan.

Tieners die aan het moorden slaan, worden altijd “verklaard” met verwijzing naar horror, vechtspelletjes en gemene muziek. De massale schietpartij die middelbare scholieren in 1999 op de Columbine High School in Colorado aanrichtten, werd afwisselend op rekening geschreven van Oliver Stones Natural Born Killers, de popgroep Marilyn Manson en het computerspel Doom. Alsof er bij zoiets complex als een moordpartij een zo eenvoudig causaal verband valt te leggen. Alsof de honderdduizenden Doom-spelers en de miljoenen Marilyn-fans die geen vlieg kwaad doen, zomaar terzijde geschoven mogen worden en niet relevant zijn.

En belangrijker: zulk “willekeurig” oftewel onverklaarbaar geweld – of dat nu ingegeven wordt door films of niet – is maar een fractie van het “normale” geweld: van passiemoorden, van drugsafrekeningen, boze geldschieters en jeugdbendes die elkaar bevechten. Zulk geweld, hoewel aanmerkelijk frequenter, wordt buiten de discussie over geweld en films gehouden. Als “willekeurig” geweld al veroorzaakt wordt door film, is het percentage verwaarloosbaar klein en staat het in geen verhouding tot andere, beter begrepen vormen van moord en doodslag.

Maar toch. De vraag die altijd de kop opsteekt is deze: beïnvloeden geweldfilms mensen? Veroorzaken zulke films geweld?

*

LATEN WE DIE VRAAG EERST OMKEREN. Kan geweld wel uitgebannen worden, en zo ja, is het niet uitzenden of vertonen van beelden van geweld daar behulpzaam bij? Ineens wordt het een retorische vraag: er is immers geen periode in de menselijke geschiedenis te vinden waarin geen geweld gepleegd werd. Het enige waarop we kunnen hopen is dat geweld beheerst wordt: en dat doen we ook, door het monopolie erop toe te kennen aan de overheid en het in het dagelijks leven geweld zoveel mogelijk te bestraffen, te vermijden, te cultiveren en te reguleren.

Maar gekte, geplande woede en koele wraak voorkom je niet. Er is geen maatschappij te bedenken die haar zaakjes zo goed op orde heeft dat geen enkele van haar burgers ooit in een aanval van razernij een ander neersteekt of met een geweer omstanders neerschiet. Moeilijker nog: de mate van bescherming en controle die een maatschappij die dat nastreeft moet implementeren, zou voor alle burgers een enorme inperking van hun vrijheid betekenen: overal camera’s op straat, metaaldetectors bij elke ingang, chipjes om onze gangen na te gaan, en erger, dagelijkse controle van ieders geestesgesteldheid. Met andere woorden: zo’n maatschappij behelst een verplaatsing van incidenteel publiek geweld naar structureel, institutioneel geweld. Dat is een prijs die niemand wil betalen. Geweld is daarmee een blijvertje.

Dan het tweede deel van de vraag: in hoeverre helpen beelden mee aan de verspreiding van geweld? Bestaat de kans dat iemand een film of een documentaire verkeerd interpreteert en er de gedachte aan ontleent dat geweld een oplossing voor zijn specifieke probleem is? Welzeker, die kans bestaat – maar gezien het feit dat in vrijwel alle films het kwaad uiteindelijk wordt bestraft, lijkt het mij dat films daarin niet de grootste risicofactor zijn. Documentaires en journaalbeelden zijn wat dat betreft aanzienlijk ambivalenter: want waar de voice-over of de nieuwslezer duidelijk maakt dat wat we hier zien een opeenstapeling van gruweldaden is, tonen de beelden en het verhaal ons meestentijds dat de moordenaar spoorloos is, dat de dader op het kerkhof ligt, of erger nog, zojuist aan de macht is gekomen in een (hopelijk) ver weg land. Tegelijkertijd zal niemand ervoor pleiten om journaalbeelden van oorlogen en slachtpartijen of documentaires over gruwelijkheden uit te bannen. Noch hoor je ooit een pleidooi voor het stopzetten van vechtwedstrijden op tv: terwijl rugby, boksen en hockey toch een hardheid en bloederigheid hebben die ik als horrorliefhebber niet om aan te zien vind, en het gemiddelde medische programma meer ingewanden, bloed en gore laat zien dan een horrorfilm.

Waarom roept juist geweld in film dan zoveel weerstand op? Heeft het er misschien mee te maken dat het daar zuiver om entertainment handelt, terwijl al wie naar journaal of documentaire kijkt onder het imperatief van de informatievoorziening valt, en wie naar sport kijkt zijn geweten kan stillen met noties als “eerlijke competitie” en “gezonde wedijver”? Is de werkelijke oorzaak niet dat geweld in films niet is ingebed in het geruststellende “op de hoogte blijven” of “zien wat er in de wereld gebeurt”, maar als amusement wordt gepresenteerd? Ik vermoed dat dit het geval is: we weten dat geweld bestaat, en daar hebben we ons bij neergelegd, maar je ermee vermaken of eraan verlustigen zonder geaccepteerd excuus: dat is taboe.

Nu, laat ons dan geweldsfilms ontleden op soorten geweld: expliciet geweld, realistisch geweld, de intentie van geweld, en zelfs: geweld als waarschuwing voor geweld.

De falende waarschuwing

IN DE JAREN NEGENTIG heeft een aantal regisseurs, de maatschappelijke discussie indachtig, films gemaakt over geweld. Ze wilden de media en haar vermeende ophemeling van geweld bekritiseren, het plastic laagje van filmgeweld afkrabben en kijkers laten zien hoe onesthetisch, oneervol en onverdraaglijk geweld in werkelijkheid is.

De film waarin Oliver Stone dat trachtte te doen was Natural Born Killers (1994), een road movie over twee jongeren die ieder een slechte jeugd hebben gehad, elkaar vinden en dan plunderend en moordend Amerika doorkruisen. Ze moorden niet voor geld, noch uit zelfverdediging: ze moorden uitsluitend om de “kick”. Ondertussen worden ze in de film via de media zowat tot volkshelden worden gebombardeerd. Opmerkelijk in Natural Born Killers is dat de moorden nergens te zien zijn: Mickey en Mallory richten hun geweer op iemand, maar zodra ze gaan schieten raakt de camera uit balans: die mikt te hoog, hangt uit het lood, schokt of raakt onscherp. Pang! Een paar tellen later zie je iemand op de grond liggen. De camera lijkt de hysterie van de moordenaars te verbeelden; hij is minstens even instabiel als zij.

Stone is wat mij betreft in zijn opzet mislukt. Niet alleen omdat zijn camera zijns ondanks verliefd raakt op de sensatie of, ook al blijven de moorden uit beeld, we niettemin een orgie van kogels, bloedspatten en om trivialiteiten doodgeschoten mensen zien. Doorslaggevend is dat Stone in zijn bekeringsdrang een belangrijke regiewet vergat: in een film moet je als kijker altijd iemand kunnen vinden met wie je je kunt identificeren, iemand met wie je meeleeft, en bij gebrek aan andere constanten in de film worden dat alsnog de twee moordenaars.

Juist op dit punt is Kalifornia (Dominic Sena, 1993) overtuigender: omdat het vriendinnetje van de seriemoordenaar ontzet is over zijn gedrag, hem tracht te stoppen en hoopt hem met gevlei te kalmeren. Zij verschaft ons een identificatiepunt. Maar niettemin raakt de film door haar opstelling in een rare paradox verzeild. Wij, de kijkers, zien dat het vriendinnetje niet bij hem weg durft te gaan: hij mag dan een klootzak van de bovenste plank zijn, hij zorgt tenminste voor haar, vindt ze, en ze weet niet hoe ze het zonder hem in de wereld zou moeten stellen. Via haar berusting smeedt het script een band tussen ons en hem, de moordenaar. Haar emoties vormen een brug tussen de absurditeit en misdadigheid van een man die drie maal daags, vast recept, iemand neerknalt en een angstig, enigszins dom maar verder alledaags meisje. Ons medeleven met haar maakt zijn moorden gaandeweg minder relevant. We gaan hopen dat zij het haalt en malen minder om zijn straf: wat hij aanricht, wordt langzaam een terzijde.

Ook Michael Haneke wilde met Funny Games (1997) geweld ter discussie stellen. 1 De film gaat over twee jongens die een gezin terroriseren en uitmoorden. De film zelf toont geen enkele gewelddadige scène: die spelen zich allemaal buiten het blikveld van de camera af, die zich kuis afkeert. Het enige dat de kijker ziet zijn de verwoestende effecten van geweld op de slachtoffers ervan – striemen op het gezicht, een vernielde knie, doodsangst in de ogen, tranen op de wangen, een vertrokken mond, een gierende hysterische huilbui, bloed op het behang, een lichaam dat niet meer beweegt – en de glanzende blik van de daders die weten dat ze hun gevangenen nog beter hebben laten weten dat ze weerloos en machteloos zijn.

De echte gruwel van de film is dit: er is geen catharsis, geen goede afloop, zelfs geen verklaring voor dit geweld, hoe plat of banaal zulke verklaringen doorgaans ook zijn. De daders zijn niet achtergesteld, zijn niet uitgestoten of arm, noch hebben ze per ongeluk de verkeerde huidkleur of klasse. Ze zijn welbespraakt, goed opgevoed, welgesteld. Ze typeren zichzelf als “verwende lulletjes, geplaagd door verveling en levensmoeheid, die gebukt gaan onder het bestaan”. Geen enkele dooddoener werkt hier – alleen het geweld werkt, en dat blijkt vies en dodelijk. Ook al weet je als kijker waar het op uit gaat draaien – je hebt al snel door dat die jongens kwaad in de zin hebben en dat het moord en doodslag wordt – dan nog blijf je telkens maar hopen, steeds meer tegen beter weten in, dat er toch iemand aan deze monsters moet kunnen ontsnappen. Dat gebeurt niet. De daders delen dat zelfs expliciet mee aan de kijkers, in een filmisch terzijde. De film keert zich daarmee tegen het publiek: ook voor ons is er geen ontkomen aan, we moeten alles meemaken, we zitten in een fuik. (Tenzij je opstaat en de bioscoop uitloopt – wat ik teveel mensen heb zien doen, huilend en wel.)

Wat de film werkelijk onverteerbaar maakt is dat Funny Games consequent vanuit het perspectief van de slachtoffers is gefilmd. Hun vernedering te moeten aanschouwen, zonder uitzicht op hun verlossing, is de werkelijke marteling van de film. Hanekes film is een dreun in het gezicht van de kijker – een dreun die ons gevoelig maakt, maar ook een dreun zonder hoop, zonder uitzicht, en daarmee een dreun die ons verplettert.

Hoe bizar: juist films die ons willen waarschuwen voor geweld graven een valkuil voor zichzelf, flirten tegen wil en dank met hun onderwerp of stoten ons af. Misschien wel hoofdzakelijk omdat zulke films het geweld in films te serieus nemen: ze zijn te letterlijk. Film beoogt – behalve haar primaire doel: verstrooiing en vermaak te leveren – immers niet de werkelijkheid af te beelden zoals die is. Film beoogt die werkelijkheid juist te overstijgen. Film wil spektakel zijn. En precies dat gebeurt in de films die zo vaak onderwerp van debat zijn.

De realistische nachtmerrie

GEWELD IN HORROR IS PER DEFINITIE gezocht, royaal, excessief en over the top.

Monsters zoals de Cenobites in Hellraiser 2 hebben spijkers in hun gezicht, hun ingewanden zijn opengewerkt en darmen worden als lichaamsdecoratie gebruikt, ze hebben metalen buizen en stalen draden door en langs hun lichaam lopen, er groeien vogelklauwen uit hun hoofd en wat dies meer zij. Ze komen uit een zich ingenieus ontvouwende schaduwwereld, die naast de onze bestaat, en waar geheime fantasieën worden verwerkelijkt. Soms raakt er een sterveling verdwaald. Nooit sterft er iemand: wie ingelijfd wordt, wordt getransformeerd tot een van hen en krijgt een marteling te doorstaan die direct gerelateerd is aan zijn eigen daden in onze wereld.

De wereld van de Cenobites is feitelijk een horrorversie van de christelijke hel. Heel veel bloed vloeit er echter niet: er worden geen hoofden afgehakt, geen ogen uitgestoken, geen dolken in lichamen gestoten. In hun wereld zou zoiets ronduit vulgair zijn: de Cenobites zijn uit op verfijnder martelingen. Het geweld ligt volledig besloten in de verschijning van de Cenobites en in de transformatie die ze op hun (verdorven) slachtoffers uitvoeren. En altijd is er een jong meisje dat bij toeval in hun wereld verdwaald is geraakt – of die de moed had die te betreden om een ander die er per ongeluk belandde, eruit te halen. Dat gegeven veroorzaakt de spanning in de film: de frenetieke speurtocht van de onschuldige naar de uitgang uit deze wereld, de permanente dreiging van haar inlijving in de hel, de weerzin haar getransformeerd te zien – want al die anderen hebben het serieus verdiend.

Het uiterlijk van de Cenobites steunt in vergaande mate, zo niet geheel, op technologie: zonder high-tech trucage, beeldbewerking en montage zijn zulke beelden niet bereikbaar. Dat zie je aan ze af. Al met al is het geen geweld dat je als kijker serieus kan nemen, in de zin dat het te relateren is aan onze wereld. De Cenobites zijn daarvoor te bizar, te nachtmerrie-achtig, te onbestaanbaar: te onwerkelijk kortom. Toch wens je lieve meisjes zo’n transformatie uiteraard niet toe, wil je dat de heldin veilig thuiskomt en weet je ze zichzelf uiteindelijk redt. En juist dat schept de perfecte mix voor een horrorfilm: het is gruwel met een scherm ervoor; namelijk de veiligheid van de onwerkelijkheid en de opluchting van de catharsis.

Het subgenre van de slasher handelt altijd over een moordenaar met bovennatuurlijke krachten, die het voornamelijk op high school students heeft begrepen. Een van zijn eigenschappen is dat hij altijd weer terug komt: Freddie en Jason zijn de bekendste van het stel. Freddie, de man met scharen als handen, de hoofdpersoon uit A Nightmare on Elm Street, heeft nu al zeven afleveringen op zijn conto staan. 3 Jason, de witgemaskerde moordenaar uit Halloween, slechts vijf 4 (maar daarentegen heeft Jason voor veel cameo’s in andere films gezorgd en is zijn masker een gewilde referentie in horrorfilms).

De slasher decimeert zijn zelfgekozen tegenstanders en neemt het daarbij niet erg nauw. Iedereen die hij op zijn weg vindt moet eraan; de slachtpartijen worden uitgebreid in beeld gebracht met veel bloed, messen, gegil, geschreeuw, gevechten, achtervolgingen en paniek, en in de eerste helft van de film valt er minstens een dozijn doden. Uiteindelijk blijft een minimaal groepje over, uit wiens midden de heldin opstaat: the Final Girl. 5 Ze is koelbloediger dan de rest – hoewel even bang – en van meer onbesproken karakter; ze is slimmer, hardnekkiger en inventiever. Uiteindelijk wint zij het van de slasher – en altijd komt de politie pas vlak daarna eindelijk opdraven. Van hen moet je het niet hebben.

Slashers zijn ernstig gewelddadig, maar tegelijkertijd is het hele scenario toegesneden op verdediging tegen geweld: op overleven, op terugvechten, op beslissingen nemen en niet wachten tot een ander je redt.

Overigens, wie ooit een slasher in aanwezigheid van een groep heeft gezien, zal horror met andere ogen bekijken. De zaal – meest jongens, zo rond de twintig – is aanvankelijk verrukt wanneer Jason of Freddie weer opduikt en moedigt hem luidkeels aan. “Yeah, pak ze!” wordt er geroepen wanneer de slasher op het punt staat iemand te vermoorden. Maar naarmate de oppositie tegen de moordenaar toeneemt, slaat de sympathie van de zaal om en betreffen de aanvuringen ineens de heldin in plaats van de slasher – het is alsof je een voetbalstadion vol schreeuwende fans plots van alliantie ziet wisselen, en de Ajax supporters ineens en masse Feyenoord gaan aanvuren. The Final Girl wordt fervent aangemoedigd en krijgt zelfs tips vanuit de zaal, zo ongeveer als kinderen Jan Klaassen in de poppenkast waarschuwen dat de diender achter zijn rug klaarstaat met een knuppel. “Laurie! Pak die staaf!” joelt de zaal, en “Kom op trut!” wanneer ze hem niet in een keer dood weet te krijgen. Iedereen wil dat Laurie wint en dat Jason eindelijk weer de dood ingestuurd wordt. Dat gebeurt. Keer op keer.

Het kwaad wordt gestraft, het goede wint. Wat zo’n film duidelijk maakt is dat men daarna niet op zijn lauweren kan rusten. Het kwaad komt altoos weer terug. Men moet altijd op zijn qui-vive blijven, zijn lot niet in handen van anderen leggen, en men moet strijden – wat bepaald geen verderfelijke moraal is.

Grimm v1.0

ALS KLEIN KIND LAS IK met grote fascinatie sprookjes: spannende verhalen over draken, heksen, trollen, reuzen, kabouters, glazen paleizen, boshutjes en ijskastelen. Griezelig vond ik sprookjes niet, hoewel ik bijzonder meeleefde met Rapunzel, Elsegrim, het Dappere Snijdertje, Doornroosje, Assepoes en Hans en Grietje. Sprookjes hebben een vast stramien, wat de spanning van het verhaal veilig inbedde: je wi­st dat het goed zou aflopen, daar was het immers een sprookje voor; alleen nare kinderen werden door de reus opgegeten.

In diezelfde periode zag ik, vergezeld van mijn ouders, Walt Disneys Sneeuwwitje. Die stiefmoeder was eng. Zwart en paars droeg ze, strakke windsels over haar hoofd; haar wenkbrauwen waren dun, uiterst beweeglijk en stonden altijd op boos, ze zette alles op alles om lieve, onschuldige, mooie Sneeuwwitje een hak te zetten. En daar slaagde stiefma in, totdat de dwergen en de dieren haar valse spel uiteindelijk ontdekten. Wat me vooral angst inboezemde was de daaropvolgende jacht op de stiefmoeder. Op het eind wordt zij achterna gezeten door de dieren van het bos die wraak willen, en terwijl stiefmoeder de rotsen opklautert, slaat het weer om en voegt meteorologisch oergeweld aan de achtervolging toe: donder, bliksem en regen kletteren op haar neer. 6 Stiefmama stort uiteindelijk van een hoge bergtop de diepte in. De zwarte wolken en wapperende gewaden stonden me nog lang bij: werkelijk het allergriezeligste dat ik ooit had gezien. Maar ja, ik was pas zes of acht, en na afloop van de matinee was het buiten gelukkig licht en kregen we patat met mayonaise.

Echte dingen waren griezeliger. Alles wat aannemelijk was en in het echt kon gebeuren vergde meer bescherming dan sprookjes via hun veilige stramien als vanzelf al boden. Pipo de Clown bijvoorbeeld, een hoogst onschuldige kinderserie op tv, was eng. Pipo opende met een lachend clownsgezicht dat een ballon opblies, verder, steeds verder, totdat die midden in zijn gezicht knapte. Ik wist dat die ballon zou barsten, dat deed hij immers steevast. Zelf was ik altijd bang dat, als i­k een ballon opblies, mij juist dat zou overkomen. Wanneer Pipo begon kroop ik daarom gauw achter de bank, de knal in zijn gezicht vrezend, en keek dan stiekem, tussen mijn vingers door, om de hoek naar de tv zodat ik wist wanneer het over was en ik niet meer bang hoefde te zijn. Alleen verscholen achter de bank was ik veilig bang.

Kinderen vinden, zo leerde een Nederlands onderzoek in 1997, het Journaal en realistische soaps zoals Goede Tijden, Slechte Tijden griezeliger dan de Teenage Mutant Ninja Turtles of mangafilms. Een constatering die me uitermate aannemelijk voorkomt. Elke manga- of Ninja Turtles-episode eindigt immers met een voltrekking, een oplossing; een catharsis zo u wilt, terwijl soaps bestaan bij de gratie van cliffhangers en het maandenlang kan duren voor de slechteriken worden ontdekt en de hang naar rechtvaardigheid wordt gestild. In soaps heerst geen instant justice. En van het nieuws verzekert iedereen je keer op keer dat het heus waar is, dat er inderdaad oorlog in de lucht hangt, dat mensen verhongeren of worden uitgemoord. Je ziet hoe het je ouders raakt: die kijken met bezorgde gezichten naar het nieuws en ze zuchten en steunen, terwijl ze jou, als je naar manga kijkt, tot vervelens toe geruststellend voorhouden “dat je het niet zo moet aantrekken” omdat “het maar een verhaaltje is”.

Sprookjes voor volwassenen

SPROOKJES ZIJN ANGST MET EEN BANK ERVOOR. Het is er veilig griezelen. Bovendien helpen sprookjes je een wereld te leren kennen waar je nog niets van begrijpt en waarvan je niet weet hoe de dingen werken. Je leert over er deugd en over dapperheid. Je leert dat iets vaak driemaal geprobeerd moet worden wil iemand slagen. Je leert dat je oude vrouwtjes in het bos een deel van je proviand moet geven, ook al ben je zelf hongerig. Je leert dat je soms op wonderen mag hopen. Je leert dat ouders soms wreed kunnen zijn en dat je ze soms mag haten (maar dan moet je ze wel “stiefouders” noemen). Kortom, sprookjes beschermen je. Om het met geleende woorden te zeggen:

“Sprookjes zijn onmisbaar [voor een kind] omdat ze gaan over dingen die hen ten diepste bezighouden: hun angsten, hun gevoelens van tekort schieten, hun tegenstrijdige gevoelens van liefde en haat voor hun ouders. Sprookjes geven kinderen voorbeelden en brengen hen op mogelijkheden, die ze nooit zelf ontdekt zouden hebben en die hen allerlei moeilijkheden helpen te verwerken. [Ze] confronteren een kind met het feit, dat het leven vol problemen is, maar dat je die problemen kunt oplossen door ze moedig tegemoet te treden. Ze leren een kind voor het goede te kiezen door de held van het verhaal zo sympathiek voor te stellen, dat elk kind zich met hem of haar zal identificeren, en niet met de boze broer of zuster.” 7

Kinderpsycholoog Bruno Bettelheim concludeerde in zijn studie over sprookjes onder meer: “The fairy tale clearly does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual .. The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seem incomprehensible and hence unsolvable. In a fairy tale, internal processes are externalized and become comprehensible.” 8

*

HORROR EN THRILLERS VERVULLEN OP CULTUREEL NIVEAU precies diezelfde functies. Het zijn eigenlijk sprookjes voor volwassenen. Horror, science fiction en thrillers zijn bij uitstek genres waarin de angsten en obsessies van een cultuur worden verbeeld, waarin verboden onderwerpen via omzwachtelde beelden alsnog worden aangesneden, en waarin manieren worden verzonnen om taboes te doorgronden, te hanteren en teniet te doen.

Neem seks. In de jaren veertig en vijftig was seks weliswaar even belangrijk voor mensen als nu, maar vrijwel onbespreekbaar, laat staan dat het getoond kon worden. Filmmakers was het expliciet verboden om seks in beeld te brengen: verder dan een preutse kus of omhelzing kon je niet gaan. De regel gold dat zelfs personages die getrouwd waren, altijd twee aparte bedden moesten hebben met een nachtkastje ertussen, en dat, mochten zij niettemin op – let wel, op, niet in – één bed belanden, minstens een van beiden een voet op de grond moest houden. In diezelfde periode produceerde de Britse filmmaatschappij Hammer Studio een grote hoeveelheid vampierfilms die immens populair werden.

Wie even doordenkt, ziet de verscholen betekenis van de vampier meteen: seks. De vampier is de verleider – of de overweldiger – die met een simpele beet in de keel zijn slachtoffer transformeert van kuise mevrouw tot liederlijke slet, tot een op vlees beluste vrouw die al haar remmingen laat vallen en die vervolgens niets anders wil dan zelf mannen verleiden. Lucy, het eerste slachtoffer van Bram Stokers Dracula, wordt na de beet in buitengewoon wulpse bewoordingen beschreven: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance … leering eyes … insatiable.”

Hammer bracht de seksuele symboliek van de vampier als eerste open en bloot op het witte doek, en choreografeerde de beet van de vampier als een verleidingsdans: eerst de aristocratische aantrekkingskracht van de vampier, dan de blik van het slachtoffer die aan Dracula’s ogen verklonken raken, daarna de steeds heftiger op-en-neer zijgende damesboezem, de kreun die aan haar mond ontsnapt, Dracula die zich langzaam over zijn – liefst liggende – verovering buigt, haar daarna bedekt met zijn mantel, en tenslotte: de penetratie van de keel door de slagtanden van de vampier, begeleid door het zuchten en hijgen van de dame, afgesloten met haar verheerlijkte blik terwijl maagdelijk bloed rijkelijk langs haar keel vloeit. Daarna krijgt ze de smaak te pakken… De vampierbeet is seks in een notedop, een paring culminerend in een orgasme.

Films met heuse seks erin kwamen in de jaren veertig en vijftig niet langs de censor; geen filmer die het in zelfs maar zijn hoofd haalde een poging te wagen. Maar in vampierfilms vond seks een asiel: horror bood een schuilplaats voor de censuur en de cultuur. Hier werd seks uitbundig in beeld gebracht, met maagdenbloed en al.

Horror als achterspiegel van de cultuur

HET VAMPIERGENRE MAAKT NOG IETS ANDERS DUIDELIJK. Evenals in sprookjes is originaliteit volstrekt irrelevant in science fiction, horror of thrillers. Het is inherent aan het sprookje dat hetzelfde verhaal in andere bewoordingen, met andere beelden, met andere nuances wordt herverteld. Het gaat immers niet om het verhaal zelf doch om de formule, het sjabloon. Vandaar ook dat het niet uitmaakt of we naar Nightmare on Elmstreet 1 of 7 kijken of dat Jason en Dracula voor de dertigste maal terugkeren. Niemand zal een sprookje veroordelen omdat het alweer de derde zoon is die tenslotte slaagt, of dat er opnieuw een prinses bevrijd, een raadsel opgelost, een tiran verslagen dient te worden of een opdracht dient vervuld. Dat hoort nu eenmaal zo; anders zou het geen sprookje zijn.

Filmsprookjes wijken op een punt af van volkssprookjes: waar sprookjes gecodificeerd zijn geraakt, muteert horror. Aangezien horror de vigerende culturele taboes incorporeert en niet de conflicten van de psychologie van de kindergeest, weerspiegelt het horrorsjabloon door de jaren heen iets rechtstreekser de veranderde maatschappelijke mores. Het repertoire verandert langzaam. Horror, SF en thrillers zijn daarmee een redelijke barometer voor de actuele obsessies of ongenoegens van de cultuur.

Om bij de vampierfilms te blijven: was religie aanvankelijk een onoverwinnelijk wapen tegen een vampier en was omgekeerd de vampier een soort duivel die de orde bedreigde (bij het zien van een kruisbeeld dook hij ineen en spoedde hij weg), later, toen de impact van religie afnam, verloren ook wijwater en Christusbeeld hun gegarandeerde werking. Ze waren alleen dan nog effectief indien degene die de vampier bevocht, zelf religieus was. Er ontstonden curieuze dialogen tussen vampiers en vampierbestrijders:


De vampierbestrijder zwaait met een crucifix:
“Terug, jij Satansgebroed!”
De vampier, verveeld:
“Oh, nee toch…” De vampier grijpt het kruis, verpulvert het en werpt het terzijde:
“Je moet er wel zelf in geloven wil het mij iets doen…” 9

In de jaren zeventig en tachtig sloeg zelfs de politiek over naar het vampiergenre. Vampiers werden voorgesteld als stumperige gastarbeiders die zich buiten hun eigen land moesten zien te redden. 10 Ze waren eigenlijk gewoon zigeuners. Ofzo.

Het hoogtepunt van de ontwikkeling waarin vampiers steeds meer symbool stonden voor outsiders was de film waarin vampiers elkaar in Brooklyn troffen en ‘support group’-bijeenkomsten organiseerden, alwaar ze zeiden “blij te zijn nu eindelijk te ontdekken dat ze niet de enige waren”, waar men sprak over “uit de kist komen” (een duidelijke verwijzing naar het “uit de kast komen” van homoseksuelen), 11 en de problemen van het moderne vampierbestaan doornam, zoals bijvoorbeeld het hoge cholesterolgehalte in het bloed der slachtoffers. 12 Gaandeweg werden vampiers meer voorgesteld als wezens die het ook niet konden helpen dat ze waren wat ze waren. Ze zijn eigenlijk slechts genetische mutaties, creaturen die ook recht hadden op een plaats – onder de maan, weliswaar.

In de jaren tachtig splitste het genre zich. In de film stond sindsdien de rock-n-roll vampier centraal, de vampiers die – als punkers – in de onderwereld leefden, die hun verschil met ‘gewone’ mensen vierden en op stervelingen neerkeken. In boeken werd vampirisme plots een metafoor voor aids: het was een virus, een infectie die via de uitwisseling van lichaamstoffen werd doorgegeven en die alom dood en verderf zaaide.

*

IN THRILLERS ZIJN VERGELIJKBARE verschuivingen te zien, veranderingen gedragen door de cultuur. Thrillers, die in tegenstelling tot horror nooit over het bovennatuurlijke of over monsters van allerlei makelij gaan, en die vooral persoonlijke relaties tot onderwerp hebben, hadden in de jaren zeventig en tachtig vrijwel altijd een plot dat scharnierde om de ontdekking dat de geliefde van de hoofdpersoon degene was die haar – in zulke films was de belaagde altijd een vrouw – al die tijd had bedreigd, aanslagen op haar had gepleegd et cetera. Een inzet die niet ver af stond van de constatering in feministische kring dat vrouwen wat betreft mishandeling en verkrachting vrijwel altijd het meest te lijden hebben van de mannen in hun onmiddellijke nabijheid. In die periode was de liefde het speelterrein par excellence van de thriller. 13

In de jaren negentig evolueerde de thriller naar de bedreiging van buitenaf: het gezin, de relatie, werd onder vuur genomen door een pathologische indringer. Er is een eindeloze reeks: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games en in zekere zin Falling Down zijn er de bekendste mainstream versies van. 14

*

HOEWEL SF BIJ UITSTEK HET GENRE IS dat pretendeert zich los te maken van de bestaande maatschappelijke orde, klinken (tegen wil en dank) ook daar permanent tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er daar modes in monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen, trends in de interpretatie van terreur. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, de gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, van computers die op hol slaan of die het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.

Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van het rode gevaar dat de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid-griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in de hoofden van veel westerse burgers in: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, degenen die oppassende en deugdzame burgers in zombies, slaven of marionetten zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze: de aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.

Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: sinds Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen uit het Oosten die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel om haar een bijzondere gift te brengen.

Horror als ongenoegen over de cultuur

EN TENSLOTTE: HORROR EN THRILLERS BINDEN HET LOSLOPEND GEVOEL VAN ONGEMAK dat in veel mensen rondzwerft, en brengt dat buiten henzelf. Ze bieden een stem voor en een validatie van de verscheurdheid die veel mensen ervaren, al doet die stem niet meer dan schreeuwen.

Onze cultuur heeft niet echt een plaats voor lijden, dood, verdriet, haat, walging, afschuw, agressie en woede. Stervende mensen kennen we vrijwel alleen uit film- en journaalbeelden, doodsangst alleen uit horrorfilms en thrillers, oprechte woede-uitvallen worden hooguit binnenshuis vertoond doch daarbuiten per ommegaande voorzien van relativerend of badinerend commentaar. In het dagelijks leven komt betrekkelijk weinig daadwerkelijk geweld voor, juist omdat we ons toeleggen op het taboeïseren ervan; en als er ergens iets gebeurt is iedereen subiet van de kaart, een reactie die vooral de ongewenstheid en onoirbaarheid van geweld benadrukt.

Terecht. Toch wringt er iets tussen de tamelijk beheerste onderlinge omgang die we hebben weten te cultiveren en de hoeveelheid angst, vrees & haat die in een gemiddeld mensenhoofd omgaat. Angst voor gekte, voor geweld, voor liefde en verlies, voor verkrachting en moord, voor dromen en demonen, voor anderen en voor jezelf, voor zelfmoord. 15 Voor zulke ‘negatieve’ of ‘destructieve’ gevoelens is nauwelijks plaats: er vindt geen stilering of structurering plaats die maakt dat ze veilig en vormvast geuit kunnen worden, zoals wel permanent gebeurt bij positief gedefinieerde gevoelens. Daarvoor zijn zelfs stille getuigen en sprekende hulpmiddelen in omloop. We worden herinnerd aan de mogelijkheid bloemen te geven als teken van verzoening; de handel verzint chocoladedozen die ‘Merci’ heten opdat we iets voorhanden hebben om iemand woordeloos te bedanken; over de formulering van goede wensen hoeven we niet na te denken aangezien hartelijke ansichtkaarten zijn voorbedrukt; we hebben geleerd sieraden als liefdesgift te beschouwen; voor houden van zijn kant-en-klare vormen ontworpen zoals huwelijk en samenlevingscontracten; uit de damesbladen weten we hoe een avond of dineetje ‘gezellig’ is te maken; en soaps tonen ons dat dingen weliswaar soms uit de hand kunnen lopen maar dat ‘erover praten’ het moderne panacee is.

We leren kortom permanent wat normaliteit is en tevens hoe deze gezegende staat bereikt, onderhouden en geuit kan worden.

Maar wat gebeurt er met alles dat buiten het normale, het wenselijke valt? Daar zijn nauwelijks aanknopingspunten voor in de mainstream cultuur. Daarbinnen moeten we er namelijk van af, liefst zo snel mogelijk. In het aangezicht van iemands verlies, verdriet, woede of walging weten we doorgaans niets beters te doen dan een rouwkaart te sturen, antidepressiva aan te raden of bemoedigend te zeggen dat het ‘wel meevalt’ en ‘vast overgaat’. En daar zit je dan. Want het gaat niet zomaar over, of het komt terug. En je bent bang voor hoe het nu met je verder moet. Wanneer je iets te vieren hebt geef je een feestje, maar wat doe je wanneer je iets te vrezen of te verafschuwen hebt?

Misschien hoeven zulke gevoelens niet altijd weggestopt of gemaskeerd te worden. Er zijn immers veilige uitingsvormen voor te vinden. Horror is, net als punk en deathmetal, een vrijplaats van de normaliteit. Daar krijgen zulke lastige maar reële emoties het volle pond en schreeuwt, raaskalt, jankt, siddert en gilt men volop. Horror geeft tegenwicht aan het oppervlakkige, valse beeld waarin ieder-een gelukkig is en alles hinderlijk harmonieus. De wereld is niet zonder frictie, en soms wil men deswege wel eens hard schreeuwen. Dan is het goed en verlichtend om een horrorvideo te zien waarin vage angsten worden verbeeld, in een context worden geplaatst en daarmee worden geduid.

Horrorfilms bieden met andere woorden een regulering voor ongemak, cultureel dan wel individueel. Ze zijn geen leerschool in geweld. Ze zijn oefeningen in sublimatie. Horror is simpelweg Grimm voor volwassenen.

Noten:

Show 15 footnotes

  1. Zie voor een uitgebreider verhandeling over Funny Games ook mijn artikel Een onvergeeflijke film, Het Parool, 2 februari 1998. ↩
  2. Inmiddels zijn er vijf afleveringen verschenen: Hellraiser, Clive Barker 1987; Hellbound: Hellraiser, Tony Randel, 1998; Hellraiser III: Hell on Earth, Anthony Hickox 1992; Hellraiser: Bloodline, Kevin Yagher (als Alan Smithee, omdat-ie ‘m te slecht vond) samen met Joe Chappelle (ongenoemd, om dezelfde reden), 1992; en Hellraiser V: Inferno, Scott Derrickson 2000. De eerste drie delen zijn het beste. ↩
  3. De eerste, A Nightmare on Elm Street, werd in 1984 uitgebracht (regie: Wes Craven); de laatste, New Nightmare, in 1994 (regie: Wes Craven). ↩
  4. Halloween van John Carpenter, 1978, was de eerste; de achtste staat gepland voor 2001: Halloween H2K: Evil Never Dies (regisseur nog niet bekend). ↩
  5. De term is geïntroduceerd door Carol J. Clover in haar boek Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey 1992. Haar boek is onmisbaar voor eenieder die zich in horror wenst te verdiepen. ↩
  6. De scène duurde zeker een kwartier, daarvan was ik overtuigd, totdat ik Sneeuwwitje jaren later als volwassene opnieuw zag. De achtervolging bleek nog geen anderhalve minuut in beslag te nemen. ↩
  7. Wim Hora Adema in haar bespreking van Bruno Bettelheims The Uses Of Enchantment, in de Haagse Post, 12 februari 1977. ↩
  8. Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, Vintage Books New Hork 1977, p. 25. ↩
  9. Dialoog uit Fright Night van Tom Holland (1985); bij mijn weten de eerste vampierfilm waarin de vampier met zoveel woorden zegt dat religie haar algemene protectie niet meer vermag te bieden. ↩
  10. Zie bv. Dracula père et fils, Edouard Molinaro (1977). ↩
  11. Coming out of the coffin versus coming out of the closet. ↩
  12. Zeker weten doe ik het niet meer, maar vermoedelijk was dat Vampira van Clive Donner (1974), met David Niven als Dracula. ↩
  13. De wereldberoemde clip Thriller van Michael Jackson (1982) heeft precies dat tot onderwerp (en mengt dat gegeven met horror-elementen): Jackson gaat met zijn vriendinnetje naar een griezelfilm, wat hem een eminente kans geeft zijn arm ter troost om haar heen te slaan. Later, als ze innig verstrengeld de bioscoop uitlopen, worden ze aangevallen door een groep zombies.: Jackson redt het vriendinnetje. En pas dan, als zij denkt dat ze eindelijk veilig zijn, ontpopt hij zich als een van hen. ↩
  14. Dead Calm, Phillip Noyce, 1989; Cape Fear, Martin Scorsese, 1991; Funny Games, Michael Haneke, 1997; Falling Down, Joel Schumacher, 1993. ↩
  15. Voor de personages in de boeken van de brat pack geldt iets vergelijkbaars, betogen Graham & Caveny:
    “Wat maakt dat al deze mensen zo worden aangetrokken door moord in al zijn varianten, door verminking, door medische deformaties, door nazi-outfits en drugs? Wat behelst die fascinatie met ‘donkere dingen’ nu eigenlijk? … Een groot deel van de (witte) jongeren in de jaren zeventig – van de puissant rijke jongeren in Less Than Zero tot de door de wol geverfde punks in Close to the Knives – was geobsedeerd door ziekte in al zijn vormen … het was een reactie op een uiterst dubbelhartige en corrupte maatschappij, het wees op een immense afkeer van datgene dat als ‘normaal’ werd voorgesteld binnen een op grove wijze overgesimplificeerde, door de media beheerste morele orde.”
    Young & Caveney: Shopping in Space. Essays on America’s Blank Generation Fiction, Atlantic Monthly Press with Serpent’s Tail, New York 1993 p. 299-230. ↩

Een hongerig spreeuwenjong

KRISTIEN HEMMERECHTS VERTELDE afgelopen zondag in een uiterst onderhoudende aflevering van Zomergasten dat zij pornografie beschouwt als metafoor voor televisie an sich: alles dient getoond te worden, liefst zo echt en aanschouwelijk mogelijk, met zoveel details als maar kan. De televisie is steeds minder uit op het aanspreken van de fantasie, niet in seks en niet op andere vlakken; veeleer wil de televisie beelden leveren die bewijzen dat wat zij toont inderdaad de echte, ongemedieerde werkelijkheid is. Hemmerechts beschreef in feite hoe televisie een driedubbelrol heeft aangenomen: de camera is zowel getuige (dit gebeurt, daarom tonen we het) als rechter (wij maken uit wat werkelijkheid is), onderwijl des kijkers beeld van de werkelijkheid vormend (dit is echt, want het is op televisie).

Juist die laatste aanspraak zou een aanknopingspunt kunnen zijn om de vraag te beantwoorden waar Hemmerechts steeds opnieuw op uitkwam: waarom zoveel mensen in hemelsnaam bereid zijn hun hele hebben en houden op de televisie te gooien, hun leven en gevoelens exhibitionistisch uit te venten en hun meest intieme gevoelens zonder omhaal publiek te maken. Immers, dat verschaft hen wellicht een bodem onder de voeten: als iets pas echt wordt indien het op televisie is geweest, geldt dat vermoedelijk niet alleen voor een ramp of een oorlog, maar ook voor je eigen verdriet, je dode kindje, je liefdesverklaring, je kankergezwel, je burenruzie of je echtscheiding, ja, je hele leven. De televisie schraagt ons bestaan.

Hemmerechts legde de nadruk op het mechanisme waarmee televisie zichzelf voortstuwt. De camera eist steeds meer, in een niet te stuiten vlucht naar voren; ze wil nieuwe grenzen overschrijden, indringender beelden tonen, taboes vinden om die te vergruizelen. De camera wil vooral gevoed worden. De camera is een hongerige machine geworden, een monsterlijk spreeuwenjong dat met de bek wagenwijd gesperd om voedsel roept en de wormen sneller opeet dan de makers ze kunnen aanleveren. Het leed dient gespeld, de tranen in een frame gevangen.

En daarin zag Hemmerechts een opvallende gelijkenis met pornografie. Die wil immers hetzelfde, betoogde ze. De schaamdelen moeten gespreid, de camera zit er pal bovenop en wil liefst mee de vagina in, het sperma hoort zichtbaar te vloeien. De camera dient immers het overtuigend bewijs te leveren dat de opwinding echt is, het orgasme geen namaak, het verdriet oprecht, de ontreddering niet gespeeld. Bewijzen willen we – daarmee de spreeuwenmaag nog een slag groter makend, zijn honger onstilbaarder.

“Het genre van de letterlijkheid” noemde Hemmerechts pornografie: er komt geen enkele fantasie aan te pas, en hoewel ze er om die reden volstrekt niet van was gecharmeerd, bewonderde ze pornografie tegelijkertijd om zijn eerlijkheid. Porno pretendeert in tegenstelling tot de rest van de televisie namelijk niets (behalve dan dat ene: dat dit ongeveinsd is) en windt er geen doekjes om dat zijn enige doel is om bewijzen van opwinding te verschaffen.

Maar Hemmerechts’ analyse dat porno zo plat als een dubbeltje is én een geschikte metafoor voor televisie in het algemeen, hapert op een belangrijk punt. De crux bij porno is dat je als kijker een beweging dient te maken: je dient jezelf van kijker tot participant te maken, een manoeuvre die verder gaat dan louter identificatie. Je moet jezelf het beeld i­n werken en iemands plaats innemen: de gespeelde opwinding moet in plaats van de tegenspeler jou gaan betreffen, hij moet bovendien echt worden. Je moet zorgen dat ze opgewonden zijn voor jou, door jou, om jou; ji­j moet degene worden die ze doet kreunen en voor wie ze hun heupen omhoog steken. Jij regisseert hun verlangen om daarmee het jouwe te dirigeren en in de hand te houden: nu moet ze fermer genomen worden, nu moet hij haar hier beetpakken, nu moet zij met haar mond zo doen, nee nog niet wacht anders kom ik al, doe eerst dit, doe dat, neem mij, geef je aan mij… Totdat het moment aanbreekt waarop je tijdelijk samenvalt met het beeld en er geen verschil is tussen hun opwinding en de jouwe, er geen sturing meer is maar alleen overgave: dat is het moment waarop je klaarkomt.

Daar komt geen passiviteit aan te pas. De last er iets van te maken rust bovendien niet uitsluitend op de beelden, maar eerder op de kijker zelf: de beelden zijn slechts een aangever en een instrument. Willem-Jan Otten beschreef het kijken naar porno in zijn essay Denken is een lust zelfs als “een krachtmeting, niet tegen de schaamte, maar voor het beheersend bewustzijn … dat zijn eigen macht [kan] ervaren”, en beschouwde “het moeilijkste deel van de pornografische opgave dan ook ervoor te zorgen dat je zelf doel van het geheel wordt; een fantasme te creëren waarin het veinzen speciaal voor mij wordt gedaan.”

Nu klinkt Ottens interpretatie net iets te veel als was het kijken naar porno een heroïsch, ja zelfs nobel gevecht, maar hij wijst wel op een fenomeen dat Hemmerechts buiten beschouwing liet: de ruimte voor fantasie ligt niet per definitie besloten in de voorgeschotelde beelden, maar kan ook in het hoofd van de toeschouwer schuilen. In het geval van porno moet die fantasie daar zelfs tot stand komen willen de beelden het gewenste effect hebben.

De camera verslindt beelden en kan zijn eigen honger niet stillen, daarin heeft Hemmerechts gelijk. De vagina dentata bestaat echter alleen in fantasie.

Spektakel, sponsors en snollende media

DE ECONOMIE TREKT AAN, ‘t is feest! De werkgelegenheid is hoog en de werkloosheid lager dan hij in jaren is geweest. Voor bedrijven betekent dit dat de spoeling dun wordt en ze zich moeten inspannen om vacatures te vullen, terwijl ze vroeger nauwelijks hoefden te adverteren.

Vooral in de informatie- en communicatietechnologie (ICT) buitelen werkgevers over elkaar in hun ijver om de aandacht van potentiële werknemers te vangen. Iedereen vist in dezelfde vijver. Studenten worden als spierinkjes uit de lesbanken geplukt. (Als ze niet voldoen: teruggooien in de kweek, met een gat in hun opleiding.) Bedrijven organiseren massale sollicitatiedagen en lokken sollicitanten met ballonvaarttochten als aas. Ze houden introductiedagen bij auto-dealers en beloven kandidaten dat wie aangenomen wordt, een lease-auto meekrijgt. Een bedrijf heeft deze maand zelfs dat vermaledijde Big-Brotherhuis in Almere voor twee zaterdagen gehuurd om daar haar sollicitanten in rond te leiden.

Dat zulke manieren van werven aanmeldingen op valse gronden trekken, deert niet. Zolang het maar spectaculair klinkt. Is goed voor je image als bedrijf. Oog je jong en vlot door, vinger aan de pols van de tijdgeest enzo. Bovendien geven bedrijven ermee aan hoeveel ze ervoor over hebben om die paar geniale mensen voor de neus van de concurrentie weg te kapen: dat zijzelf vernieuwend en onversaagd zijn, piraten eigenlijk. Heuse talent-raiders!

Het is korte termijn-politiek. Goede werknemers vang je niet; goede werknemers maa¡k je. Elke visser weet dat je moet investeren in het water waarin je vangen wilt en dat oogsten niet kan zonder te kweken: daar tussenin zit tijd en veel geduld. Wat in de praktijk van de ICT betekent dat je mensen met algemene vakkennis, goed inzicht en een helder verstand aanneemt en ze daarna zelf zorgvuldig verder opleidt om ze de specifieke eisen van jouw branche bij te brengen (universitaire en beroepsopleidingen zijn algemeen; dat horen ze ook te wezen). De kunst is niet om mensen binnen te krijgen maar om ze binnen te houden.

*

ONDERWIJL WRINGEN KRANTEN en tijdschriften zich in bochten om advertenties in de wacht te slepen. Krantenredacties zochten naar omslagen om de advertenties voor de weekendedities in te verpakken. (Het dieptepunt is het Werk-katern van de Volkskrant: twee pagina’s redactionele fluttekst ter inleiding op zevenendertig bladzijden personeelsadvertenties.) Toen de grens aan het aantal weekendkaternen bereikt leek, kwam de ene na de andere krant met semi-glossies: magazines die sjieker ogen dan de krant zelf en vrijwel allemaal aanzienlijk minder om het lijf hebben. Veel ‘lifestyle’. Veel loze fotoreportages. Veel eten en drinken en mode en trendy hebbedingetjes en dure gadgets. Veel tekst die gevaarlijk dicht tegen de advertorial aankruipt.

Het zijn media-snolletjes: aangekleed onbenul, gericht op het behagen, met een angstigmakend gebrek aan inhoud; ze zijn er alleen voor het geld. Anil Ramdas maakte zich er kortgeleden terecht kwaad over in NRC Handelsblad: het is te duidelijk dat deze magazines hoofdzakelijk bedoeld zijn als vehikel voor adverteerders. Maar dat is pas het begin.

*

TOT MIJN SCHRIK WERD ik laatst gevraagd een schaamlap te schrijven voor zo’n snol. Opzij, een blad dat haar onafhankelijkheid gewoonlijk hoog houdt in zowel positie als inhoud, deed plots uitverkoop. In hun februarinummer verschijnt een extra katern van vierentwintig pagina’s dat, zo schreef de dame die mij verleiden moest, “deelnemende partijen” heeft.

Ongerust las ik de plannen door. “Hoe sexy is de ICT” was het onderwerp, en artikelsgewijs zou men zich afvragen hoe de ICT-sector zichzelf aantrekkelijker kon maken voor vrouwen om te zorgen dat die gaan solliciteren. Niks ‘hoe sexy moet de ICT zijn’, dacht ik. Gruwelijk blasé, die vraag. Lui ook, en achterhaald. Alsof vrouwen achterover leunen terwijl de verschillende arbeidssectoren om hun gunsten bedelen en zij verveeld op de chaisse-longue uitkiezen wie zich het meest uitslooft; welke prospectieve amant de platste buik, stoerste kaak of geilste grijns heeft. Alsof werk een luxe is, een afleidinkje vergelijkbaar met een middagje shoppen. Iemand anders zorgt kennelijk onderwijl voor de centen.

De “deelnemende partijen” zijn Hewlett Packard, Origin, Pink Roccade en IBM, plus Economische Zaken en een museum dat iets met digitale kunst wil. “Deelnemende partijen” bleek newspeak voor sponsors (wat op zich al een eufemisme voor handel is). Lees de opzet en huiver. “Redactioneel artikel over 500 jaar vrouwelijke kunstenaars: vrouwelijke ondernemers. Welke factoren maken het kunstenaarschap aantrekkelijk? … (De inhoud hiervan wordt bepaald in overleg met het Museum voor Moderne Kunst Arnhem.)” “Redactioneel artikel over vier verschillende ICT bedrijven. Hoe denken zij zelf het bedrijf aantrekkelijk te maken voor vrouwen? Interviews en redactioneel commentaar. (De inhoud van dit artikel wordt bepaald in overleg met de vier ICT-bedrijven).”

Zo gaat het verder. Een enquˆte onder de lezeressen waarin hen wordt gevraagd hun opinie te geven over ICT, op te stellen “in samenwerking met de deelnemende partijen”. Een “prikkelende oproep” om te solliciteren (“zich te oriënteren bij de Open Dagen”) van genoemde bedrijven. Alles redactioneel. Alles “in samenwerking” en “in overleg”. Oftewel: de redactie zocht mensen die leuke stukjes kon schrijven over haar sponsors en adverteerders ter aanbeveling van diezelfde sponsors en bedrijven. Of ik alsjeblieft een lintje op de verpakking wilde zijn.

Een van die bedrijven ken ik goed. Het zal er bij anderen niet veel anders aan toegaan. Ze hebben er een schreeuwend tekort aan mensen, vooral omdat de werkdruk enorm is en de condities met de maand verslechteren. In noodtempo — een enkele week — leiden ze er nu mensen die nog nooit een computer van dichtbij hebben gezien op tot mensen die de helpdesk moeten bemensen. “Ziet DOS er altijd zo zwart uit?” vragen zij op de interne cursus, en daarna worden ze in al hun onwetendheid losgelaten op klanten die met ingewikkelde problemen over netwerk protocollen, raid configuraties of hardware conflicten zitten. Zulke mensen leren weliswaar snel als ze slim genoeg zijn, maar doen dat ten koste van de klanten die in eindeloze frustratie aan de telefoon hangen.

*

DE VRAAG VOOR ICT is niet of ICT sexy is. De vraag is of ze in mensen willen investeren of dat ze hen een baan willen aansmeren. En een ernstiger vraag is wat er gebeurt met respectabele media wanneer zij hun eer verkwanselen voor geld.

De wet en internet

“WE MOETEN ER NAARTOE dat providers een gedragscode invoeren,” zei CDA-kamerlid Wijn, woordvoerder mediabeleid, vorige week in een debat tegen me. “Dan heb je namelijk een manier om ongewenst materiaal van Internet te weren.”

Waarom zouden providers de uitlatingen van hun klanten moeten controleren en aan een oordeel of keurmerk dienen te onderwerpen? Van telefonie-aanbieders wordt evenmin verlangd dat zijzelf nagaan of hun cliëntèle zich aan morele normen dan wel aan de wet houdt, of dat zij een gedragscode ondertekenen waaraan zij hun klanten vervolgens binden. Waarom zouden providers dan wel hoogstpersoonlijk op de stoel van de rechter moeten gaan zitten? We hebben toch rechters om op de stoel van de rechter te zitten?

Dit nog afgezien van de logistieke vraag hoe providers de uitlatingen van hun gebruikers in het oog moeten houden: de enorme aantallen dagelijks veranderende homepages en de massaliteit van usenet berichten en e-mail verkeer verhindert een dergelijke controle. “Maar dat kun je bést controleren,” zei Wijn. “Daar heb je tegenwoordig moderne software voor.” Met andere woorden: Wijn stelt voor dat software op de stoel van de rechter gaat zitten en dat programma’s uitmaken wat vrijelijk verspreid mag worden en wat weggefilterd dient.

Persvrijheid en de vrijheid van meningsuiting gelden op het net kennelijk minder dan in het gewone leven, en dienen met meer waarborgen omkleed te worden. Dat is vreemd. Van uitgevers van tijdschriften, kranten en boeken wordt niet gevraagd een gedragscode te ondertekenen, noch wordt van hen verlangd dat zij een keurstempel op hun publikaties zetten. Waarom zouden internetproviders of internetgebruikers dat als enigen wel moeten doen?

*

DE ROEP OM REGULERING van het net is groot. Zelfs Internet-adept Francisco van Jole schreef afgelopen zaterdag in de Volkskrant een nauwelijks verhuld pleidooi voor juridische regelingen. Waar Wijn voor gedragscodes en keurmerken pleit om ongewenst gedrag uit te bannen, promoot Van Jole regulering opdat zodoende duidelijk wordt wat wél mag.

Beider verlangen heeft alles te maken met het feit dat op Internet iedereen, zonder tussenkomst van derden en zonder voorafgaande controle of screening, kan publiceren wat hem goeddunkt. Iedere halve zool kan via het net roddels, geklep, zieke praatjes, radikale of reactionaire opvattingen verkondigen, en de hele wereld kan daar vervolgens kennis van nemen. Maar, in tegenstelling tot wat Wijn meent, is het heel goed mogelijk bestaande wetten op het net toe te passen, zeker nu de overheid heeft afgedwongen dat providers apparatuur in hun machinepark moeten invoegen die het aftappen van internetverkeer mogelijk maakt. En wat Van Jole uit het oog verliest is dat er allang regels bestaan: de nationale en internationale wetten die de vrijheid van meningsuiting garanderen. Het net bestaat immers per definitie uitsluitend uit tekst, beeld en informatie; die zijn vrijwel altijd legitiem.

Er bestaat immers een cruciaal verschil tussen woord en daad, en in tekst mag aanzienlijk meer dan in daden. Moord is apert verboden, doch het publiceren van een foto van een lijk of van een verslag van een moord is volstrekt legaal (hoewel beiden uiterst choquerend en onsmakelijk kunnen zijn; zie de commotie die Bret Easton Ellis’ boek American Psycho een aantal jaar geleden teweeg bracht). Zelfs het oproepen tot moord is zelden strafbaar. “Dood aan Öcalan” roepen mag, net zoals demonstreren met borden waarop staat dat Rushdie vermoord dient te worden.

De omstandigheden waarin woorden en beelden wel strafbaar zijn, staan adequaat omschreven in de wet en kunnen in vrijwel de hele wereld als zodanig worden veroordeeld. In al die gevallen gaat het om situaties waarin het strafbare feit of de overtreding in de publicatie van woorden of beelden besloten ligt: de schade is onlosmakelijk verbonden aan de openbaarmaking zelf. Die inherente strafbaarstelling geldt voor kinderporno (het beeld zelf is verboden, gebaseerd op de gedachte dat zulke foto’s niet zijn te fabriceren zonder daadwerkelijk misbruik), voor smaad en laster, voor auteursrechtschending en plagiaat, en voor het doorbrieven van staats-, militaire of handelsgeheimen. Daar staat woord gelijk aan daad. Verder niet.

Al zulke uitlatingen zijn, of ze nu via Internet, krant, boek, tv-praatje of gestencild vlugschrift worden verspreid, heel goed aan te pakken. Daarbij maakt het amper uit of degene die zulke teksten of beelden openbaar maakt, dat in Nederland doet dan wel z’n geschriften via buitenlandse media doet verschijnen. Het ontgaat me dan ook volkomen waarom Wijn en Van Jole aandringen op meer wetgeving.

*

DAT WOORDEN DAARBUITEN en langs omwegen ook schade kunnen toebrengen staat buiten kijf. Dat is in veel gevallen zelfs expliciet de bedoeling. Wie een effectieve campagne opzet tegen premier Kok maakt dat de PvdA bij de volgende verkiezingen minder stemmen haalt; wie de onoorbare praktijken van Scientology belicht, zorgt ervoor dat ze minder leden en geld kunnen binnenhalen; wie een boycot van de producten van kinderarbeid bepleit, schaadt potentieel de omzet van Ikea en van allerlei textielhandelaars; wie ijvert voor vegetarisme brengt de economische belangen van veeboeren en slagers in gevaar.

Maar dat mag. Dat heet: campagne voeren, informatie geven, de vrijheid van meningsuiting gebruiken en een beroep doen op de overtuiging, de moraal en de keuzevrijheid van je medeburgers. En ja, op grond van zulke informatie kan een doorgedraaide zot die denkt dat eigenrichting de oplossing is voor wat hij als maatschappelijk probleem beschouwt, besluiten een bom te leggen bij McDonalds. Of een abortuskliniek te belagen.

Meningen hebben altijd consequenties. Meningen zijn nooit vrijblijvend (behalve indien geventileerd op verjaarspartijtjes of door dronkelappen aan de bar). Steeds meer mensen kunnen nu vrijelijk hun mening geven: ze zijn niet langer afhankelijk van zendtijd, kranten, uitgevers of de welwillendheid van journalisten. Op het net kan iedereen uitgever zijn en z’n mening, met alle onbeholpenheid of eloquentie die in hem is, verkondigen en uitdragen. Dat maakt het net tot het meest confronterende en provocerende medium dat de geschiedenis ooit heeft gezien, en tot de plek waar vrijheid van meningsuiting als nooit tevoren kan worden benut. Kennelijk worden veel mensen daar nerveus van: vooral journalisten en politici, die zelf altijd hebben kunnen zeggen wat ze willen.

Een kwartier kan een leven lang duren

EEN PAAR JAAR GELEDEN, toen ik nog televisie keek, viel me een reclamespotje op waarin een jongedame die overduidelijk wulps bedoeld was – ze stak haar borsten vooruit, haar kleren waren strak en kort, ze trok pruillipjes, ze had heur krullerige haar extra in de war gemaakt om kersverse beslapenheid te suggereren – door iedereen nagestaard over straat liep, flirtend met bloemenverkopers, met krantenjongens, met pizzakoeriers, kortom, met alles wat enigszins als een man oogde. Met een stem in overdrive, zo een die toonloos hard klinkt teneinde de valsheid te overstemmen en die alle nuances in emotie wegschettert, zong ze ondertussen een liefdesliedje. Op hem kon ze bouwen, hij liet haar nooit in de steek. Hij was haar rots in de branding (en die stem er maar op in beuken). Thuisgekomen liep ze hupsend naar hem toe. De minnaar stond pontificaal in de huiskamer. Hij was een computer.

Van het merk had ik vagelijk gehoord, het was zo’n dozenschuivende klonenboer. Van haar nog nooit, maar iets in het filmpje suggereerde dat ze allerwege bekend moest zijn. Maanden later, toen diezelfde juffrouw ook in krantenadvertenties geportretteerd werd en daar geile teksten uitsloeg over haar ‘multimedia held’, haar naam er fier onder, ontdekte ik wie het deerntje was. Het bleek het soapsterretje te zijn waar zelfs mijn ochtendkrant dweperig over schreef, met een air alsof iedereen wist wie ze was: Katja Schuurman.

Van haar weet ik nu dus hoe ze eruit ziet, maar Marco Borsato, Andries Knevel, Bettine Vriesekoop en tal van andere kennelijke nationale beroemdheden kunnen me omver lopen zonder dat ik enig idee heb. Faam is betrekkelijk. Voor wie sport niet volgt, een hekel heeft aan ‘lichte muziek’ en alleen maar speelfilms op de tv ziet, is het pantheon van vaderlandse afgoden dat wekelijks de Story, de Weekend en de spelletjesprogramma’s bevolkt even veelzeggend als een wegenkaart voor een postduif. Volslagen betekenisloos.

Roem op Internet is net zoiets maar dan erger. Weliswaar is aan elke VIP minstens een homepage gewijd en je struikelt er regelmatig over aankondigingen van nog meer fanpages voor Trijntje Oosterhuis en hoe heet dat zangeresje ook weer dat laatst zo door de Golden Earring werd gepromoot (de Golden Earring, ha! die weet ik, maar die zijn dan ook nog van vroeger, toen er maar een beluisterenswaardig radiostation was en slechts twee tv-netten, zodat we allemaal naar TopPop keken) en die blijkens de foto’s in de krant overal in haar sport-beha optrad, en over Pamela Anderson, Claudia Schiffer en Monica Lewinsky bestaan inderdaad honderden homepages, maar dat maakt die mensen niet tot net-beroemdheid, het is niets dan een afgeleide van al bestaande roem.

Het web – de homepages – kent geen mensen, alleen bezoekers. Je kunt er kijken, programma’s of bestanden ophalen, van pagina naar pagina zappen, en aldoende kun je hooguit het tellertje dat het aantal bezoekers meet met één verhogen. Maar een homepage is nooit beroemd, hooguit populair. Beroemdheid is besproken worden en aangezien er niemand te bekennen is op het web, valt er niets te bepraten.

Gemeenschappen – een voorwaarde voor beroemdheid – zijn alleen te bekennen waar mensen zijn en met elkaar verkeren: op Usenet (de verzamelde nieuwsgroepen), in mailinglists, op IRC, in MOO’s en netgames. Mailinglists zijn echter alleen zichtbaar voor de leden, IRC en MOO’s zijn te vluchtig – er wordt amper iets vastgelegd – en netgamers hebben vooralsnog te weinig deelnemers. Pas wanneer netgames verslagen worden als andere wedstrijden en Quake-competities door KPN worden gesponsord, maken netgamers kans op de naam die ze allang toekomt. Usenet biedt verhoudingsgewijs de beste kans op roem. Het is de plaats met de meeste mensen, is eenvoudig toegankelijk, er wordt gepraat dat het een aard heeft, en bovendien is het een plaats met een geschiedenis: alle geposte berichten worden vastgelegd in het archief van DejaNews.

*

BEROEMD WORDEN DOOR WAT je op het net doet, is haast onmogelijk. Het net, wereldwijd en wel, is sterker gecompartimenteerd dan het analoge leven: simpelweg omdat het zo groot is en zo fijn vertakt. Het net is een archipel van eilandjes, een verkavelde federatie, een conglomeratie van onderwerpen, en vrijwel niemand is in staat die als geheel te bestrijken. Wie een lokale god is in de ene nieuwsgroep of chatroom en daar met respect of zelfs verering wordt behandeld, is doorgaans volmaakt onbekend in vrijwel alle andere nieuwsgroepen, MOO’s, gameclans en IRC-kanalen.

De enige die het in Nederland tot netberoemdheid heeft weten te schoppen, is Francisco van Jole, de eerste journalist die het net serieus nam als een nieuw en veelbelovend medium en erover in de krant berichtte. Hij ontwikkelde zich tot de eerste Nederlandse net-reporter en zette drie jaar lang dagelijks een eigen krant over gebeurtenissen op het net in elkaar, de Daily Planet, die per e-mail naar plusminus 20.000 abonnees verstuurd werd. Daarmee bevorderde Van Jole niet alleen het algemeen benul over het net maar wees bovendien de beginnelingen op aangename wijze de weg in de warboel van de digitale wereld.

Alle andere aspirant-beroemdheden zijn in het beste geval lokale godjes – en wie wil nu in hemelsnaam de held worden van nl.newsgroups, van nl.culinair of van nl.scouting? -, in het slechtste geval niet zozeer beroemd als wel berucht. De snelste manier om jezelf een naam, zij het een belazerde, op Usenet te verwerven is door stug en onverbeterlijk de regels te overtreden: plaatjes posten in nieuwsgroepen, kruisposten en spammen (in meerdere nieuwsgroepen tegelijk posten, ongeacht de vraag of je bericht daar terzake is, of herhaaldelijk hetzelfde berichtje versturen, meestal slechts een aanbeveling van je eigen homepage of diensten behelzend), of andermens berichten illegaal te wissen. Het helpt om boos of verbolgen te doen en flink te gaan dreigen wanneer iemand je erop wijst dat je gedrag tegen de netiquette – de regels van behoorlijk verkeer op het net – indruist. Daarmee maak je jezelf binnen de kortste keren tot het object van ieders ongenoegen en een geliefd mikpunt voor spot en satire. De schreeuwlelijken en driftkikkers op het net zijn inmiddels allen met hoon overladen en hun naam is met drek in de annalen van Usenet geschreven.

Zulke mensen – infamous, niet famous – zijn er in overvloed. Er worden zelfs maandelijkse verkiezingen gehouden waarbij de netbevolking overlegt en stemt wie met het predikaat Kook of the Month (Mafkees van de Maand) bekroond wordt, en er is een nieuwsgroep op Usenet waar gediscussieerd wordt over de merites van de respectievelijke genomineerden: alt.usenet.kooks. (Uiteraard draagt iedereen die een beetje Kook is, ogenblikkelijk de mensen voor die hem nomineerden. Hij is namelijk helemaal niet gek, vindt-ie, het zijn z’n tegenstanders die van lotje zijn getikt.)

Aan de waarlijk succesvolle Kooks worden homepages gewijd, en soms wordt er speciaal voor hen een nieuwsgroep opgericht. Zo is alt.brad.jesness.die.die.die gewijd aan Brad Jesness, een man die zowat alle nieuwsgroepen over psychologie onveilig maakt, zich daar allerhande valse titulatuur en verdiensten aanmeet, die wegens ernstig wangedrag van tientallen mailinglists is verwijderd en bij elkaar meer dan driehonderdzestig aliassen heeft gebruikt om zich telkens opnieuw binnen te wringen waarna binnen de kortste keren uitstoting volgde, omdat zijn gescheld een te herkenbare stijl heeft en zijn stokpaardjes te evident zijn.

Zijn boodschap? Geen. Behalve dan dat hij vindt dat hij beter is dan ieder ander en dat men hem een groot onrecht aandoet door zijn genie niet te herkennen. Uiteraard voert hij een verbeten strijd tegen iedereen die met hem tracht te discussiëren of die een alias van hem ontmaskert, en dreigt hij met rechtszaken. Over Jesness is, ter lering en vermaak, zelfs een FAQ gemaakt: een gedocumenteerde lijst met Frequently Asked Questions waarin allerlei wetenswaardigheden over de man zijn geïnventariseerd, teneinde nieuwelingen voor hem te kunnen waarschuwen.

Het neveneffect van deze Kook-FAQ is dat Jesness’ gekte tot in lengte der dagen te geboekstaafd is. “Fifteen minutes of fame is a lifetime on the Internet,” luidt niet voor niets het motto van de Kook-verkiezingen. Beruchtheid op het net beklijft langer dan in het gewone leven: er is altijd wel een zoekmachine voorhanden om het collectieve geheugen op te frissen en waar gearchiveerd is aan welke stupiditeiten the infamous zich te buiten zijn gegaan. Ter geruststelling moge gelden dat claims en argumenten tegen Kooks zorgvuldig gecontroleerd worden alvorens hun nominatie geaccepteerd wordt. Maar daarna hang je.

De beroemdste Kook of the Month is Helena Kobrin, advocaat van Scientology. Omdat Kobrin zich verkocht heeft aan de sekte en een niet-aflatende stroom dreigmail stuurt aan al wie volgens haar de rechten van Scientology schendt (aanvankelijk viel zowat iedereen daaronder die zich kritisch uitliet over de sekte), staat ze op Usenet al een paar jaar bekend als “the ‘ho of Babble-on”, een woordspeling op ‘de hoer van Babylon’. Vrij vertaald: de kletsslet.

Kobrin meende ooit de nieuwsgroep waar informatie over Scientology wordt uitgewisseld in zijn geheel te kunnen wissen, een manoeuvre zonder precedent die haar op de eeuwigdurende woede van de verenigde systeembeheerders van Usenet kwam te staan. Tot ieders hilariteit dreigde ze later publiekelijk met niet nader omschreven ‘wettelijke acties’ tegen alle lezers van de nieuwsgroep. Talloze vaste bezoekers van alt.religion.scientology ontvingen bovendien in de loop der jaren e-mail waarin Kobrin met juridische represailles tegen hen dreigde. Ooit waren deze zogeheten Kobrinograms een gewild verzamelobject, doch tegenwoordig is de betekenis ervan zwaar gedevalueerd.

DE WERKELIJKE HELDEN van het net zijn de mensen die zich teweer stellen tegen deze en vergelijkbare mallotigheid. De mensen die dag in, dag uit, jaar in, jaar uit, de spam en de misplaatste binaries op Usenet cancelen, die robots opsporen en systeembeheerders informeren over de gaten en lekken in hun servers, die netmisbruikers waarschuwen en zonodig hun herkomst opsporen, en die telkens weer geduldig uitleggen aan welke regels deelnemers zich hebben te houden om het net niet in de soep te laten draaien. Ze doen dat onzichtbaar voor anderen, onbetaald en niet om er faam mee te winnen. Op news.admin.net-abuse.misc en news.admin.net-abuse.usenet (in de wandeling: nanam en nanau) verzamelen de spamjagers en de binarykillers zich.

Ze overleggen en rapporteren over manieren om het net op te schonen. Ze helpen wanneer een nieuwsgroep, zoals vorige maand alt.gothic en alt.religion.scientology, te lijden heeft onder een invasie van een andere groep die een willekeurig doelwit kiest en dat wenst te vernietigen door ineens als gekken off-topic berichten te kruisposten, zodat niemand de serieuze berichten meer kan terugvinden in de chaos (ongeveer zoals de Hunnen vroeger vernielenderwijs van streek naar streek trokken, maar dan minder bloederig). Ze sporen de spambots op die als een repeteergeweer in een uur tijd duizenden berichten kunnen afvuren op nieuwsgroepen, ze zetten cancelbots in tegen spambots en recancelbots tegen de resurrectionbots die de gecancelde berichten hebben hergepost.

Uit de aard der zaak trekt nanam kooks aan als honing vliegen: kooks maken zich boos als ze gecanceld worden en beloven plechtig nanam te vuur en te zwaard te bestrijden. Helden en gekken hebben elkaar nodig.

De actualiteit op vakantie

STEL NU DAT BEATRIX pal na haar Kersttoespraak van de paleistrap zou zijn gegleden en haar koninklijke hals – koninginnen hebben geen nekken – had gebroken: hoe lang zou het duren voor dat zulks in de krant was beland, of op het NOS-journaal? Vandaag op z’n vroegst, denk ik. Je zag het met Lady Di – na haar ongeluk kwam de nationale nieuwsvoorziening heel moeizaam op gang, en dat was op een doodgewone zondag en niet tijdens een verplichte vakantie.

Nederland is momenteel namelijk gedwongen dicht. In een collectieve waan eisen werkgevers en werknemers van elkaar dat ze allemaal vrij hebben gedurende de dagen tussen Kerst en Oud & Nieuw, en vervolgens gaat iedereen wekenlang tobben over wat ze in hemelsnaam met de aldus verkregen vrije tijd moeten aanvangen – want die tijd is helemaal niet vrij, die is gevuld met sociale verplichtingen en met opgelegd gelukkig zijn met elkaar.

De ene helft van de bevolking doet derhalve een dikke week lang gezinsdingen (ruzies maken en bijleggen, eten & drinken, nog ‘s ruzie maken, in godsnaam maar weer een ommetje maken met de hond of sigaretten kopen bij het tankstation want winkelen kan niet met Kerst, en vooral: zich afvragen of er nog iets anders op tv is dan alweer een Kerstshow of een jaaroverzicht) of voelt zich enigszins opgelaten en onthand omdat ze geen gezin hebben om de dingen mee te doen die ze zouden haten als ze er wel gezin hadden om ze mee te doen, en tracht naarstig andere alleenstaanden te vinden om het allemaal minder treurig te laten ogen. De andere helft van Nederland pakt het ogenschijnlijk slimmer aan en reist pal voor Kerst af naar de Alpentoppen en laaft zich daar aan zoiets onnoemelijk onsmakelijks als Glühwein, om vervolgens terug te komen met een gebroken been, of heeft, heel verstandig, z’n toevlucht genomen naar warmere streken doch vraagt zich nu angstig af of die nieuwe griep uit China ook hun contreien zal bereiken.

*

HET RARE IS: dat hele concept van ‘vrije tijd’ klopt niet. Er zijn voldoende mensen voor wie de indeling in vrije tijd en werktijd überhaupt niet relevant is. Werklozen. Huisvrouwen. WAO’ers, Vutters en AOW’ers. Schrijvers. Studenten. Promovendi. Iedereen die aan z’n huis moet klussen, of een zieke moeder te verzorgen heeft. En er zijn stapels mensen die gewoon doorwerken, die weekend, dag-, avond- en nachtdiensten draaien en die werk hebben dat zich niet verhoudt met baantjes van negen tot vijf. De tram rijdt, net als de treinen en taxi’s, er zijn supermarkten, cafés en ziekenhuizen open.

Niettemin doet heel Nederland alsof we een weekje dicht zijn. Alleen het allernoodzakelijkste draait door, en nieuws valt daar kennelijk niet onder. De vrijdagkrant was ongetwijfeld griezelig dun, even iel als de krant op maandag voor wie niet van sport houdt. Pal na vrije dagen hebben we namelijk geen nieuws, in Nederland, alleen kort ervoor – maar zelfs dat laatste is schijn. De kranten werken dezer dagen immers met lang tevoren voorbereide katernen, die voorafgaand aan alle officiële vrije dagen worden gebracht met een aplomb als kwamen ze vers van de pers, en als had iedereen hard doorgewerkt tijdens de week dat Nederland dicht is.

(Ik zal U uit de droom helpen. Dit stukje, te publiceren op de 28e, is op maandag 22 december al geschreven. Als Beatrix doodvalt met Kerst weet ik thans nog van niks. Sterker, als ze daags voor Kerst – wanneer de nieuwsvoorziening tenminste nog enigszins draait – aftreedt, weet ik dat derhalve ook niet want da’s pas overmorgen.)

Een hele week met uitsluitend zaterdag- en maandagkranten. Wat een crime. Als dat vrede op aarde moet voorstellen, doe mij dan maar oorlog.

En toch zetten ze aan het denken, die dunne kranten en obligate einde-van-het-jaar overzichten. Het toont aan hoeveel van het nieuws volstrekt obligaat is – gut, weer oorlog in een ver land? Tistochwat. Nou. Kind, we nemen nog een borrel – en hoe sterk bij de waan van de dag kranten en journaals leven. Moeten we het werkelijk al een uur later weten als Beatrix’ koninginneschap op noodlottige wijze ten einde komt? Is het erg om daar pas een week later achter te komen? (Behalve omwille van argumenten van hygiënische aard, uiteraard.)

Willen we werkelijk binnen een half etmaal kunnen lezen wie waar wie afslachtte, en waarom? Als er serieus met kernwapens wordt gegooid weten we dat bovendien met pech binnen een paar seconden. Echt erge gebeurtenissen reizen immers sneller dan slecht nieuws, en treffen al wie het aangaat voordat iemand ‘Stop de persen!’ kan roepen.

Er zijn momenten waarop ik vermoed dat de kranten almaar dikker worden teneinde de achterkant van advertenties van drukwerk te kunnen voorzien. Of vrees dat journaals eindeloos updates geven om de kijkers de angst te bezorgen dat ze wellicht achterlopen, zodat die opnieuw inschakelen om de allerlaatste versie van het allerlaatste nieuws te mogen aanschouwen. Verser van de pers! Heter van de naald! Maar onderwijl gaat het evenzeer om de opzwepende werking die kijk- en oplagecijfers hebben op de prijzen van de gesandwichte advertenties.

Nieuws kan niet meer zonder reclame; de twee gaan hand in hand. Meer kijkers hebben is meer reclamegeld kunnen vragen. En meer lezers hebben is meer advertentiegeld krijgen is meer redactionele pagina’s hebben is meer achterkanten voor advertenties is meer verkoop van producten is meer geld voor reclames is – teveel meer. Veel te veel meer. Griezelig is dat reclames soms zelf tot nieuws worden opgewerkt en journalisten stukjes schrijven over de advertenties die in hun eigen kolommen staan, als deden die reclames ergens toe. En het allergriezeligst is dat reclamebureaus hun campagnes regelmatig zo opzetten dat ze hopen het nieuws ermee te halen. Reclame is nieuws, en nieuws is reclame, and never the twain shall split. Doodeng vind ik dat.

Als ik dat allemaal bedenk, weet ik meteen waarom de kranten dik zijn pal voor het weekend en dun daags erna: dan kun je op zaterdag lezen wat je zondags kopen kunt. En daarom kunnen journalisten in de dagen rond Kerst en Oud & Nieuw op vakantie. De inkopen zijn dan immers al lang gedaan en de warenhuizen hebben de verwachte dertig procent van hun jaaromzet in een decembermaand gehaald.

De winkels mogen dicht. Er is geen noodzaak meer voor nieuws.

Paranormale soap

SOAPS BEHANDELEN grote en kleine conflicten binnen een nauw omschreven groep mensen: de bewoners van een straat, twee families in competitie, de stamgasten van een café of de medewerkers en inliggenden van een ziekenhuis. Ze pretenderen een reflectie van het ‘gewone’ leven te bieden, in verhevigde vorm de dingen te bieden waar een mens zich zoal druk om maakt.

In de praktijk is wat een soap onder het ‘normale’ leven verstaat, natuurlijk nogal beperkt. De personages in soaps hebben het bijvoorbeeld nooit over zaken waar de rest van de wereld, getuige de conversaties op recepties en verjaardagen, honderduit over spreekt: het weer, of je nu aandelen moet nemen, de belastingaanslag, het parkeerplaatsenprobleem, het nieuwe model Renault, hondepoep, waar Jerry Springer of Oprah ‘t gisteren over hadden en hoe Beatrix d’r hoed stond.

Personages in soaps hebben het namelijk uitsluitend over zichzelf en elkaar, en over de relaties daartussen. Relaties zijn het alfa en omega van de soap. Verhoudingen, verliefdheden, vetes, huwelijken en familiebanden worden tot op de vezel uitgepluisd (alleen over vriendschappen hebben ze het nooit, die houden zich kennelijk automatisch in stand). Eindeloos wordt ieders psyche onder de loep genomen en wordt geëvalueerd hoe A zich jegens B gedroeg en wat dat zou kunnen betekenen, gezien heden, verleden en toekomst van zowel A als B. En over wat C daaraan zou kunnen doen gaat het, want men bemiddelt en intrigeert er lustig op los: permanent vliegen de boodschappers heen en weer om te observeren, te verkennen, te interveniëren, te lijmen en te konkelen, waarna gerapporteerd wordt en de volgende evaluatieronde kan plaatsvinden.

Alle handelingen in een soap draaien om tekst. Eigenlijk is een soap geen televisie maar een hoorspel met beelden. Spelen wat een personage denkt of voelt is nooit genoeg, de acteurs zullen altijd tevens uitspreken wat ze vinden of voelen. In zekere zin bestaan ook die relaties waar het steeds over gaat, hoofdzakelijk uit tekst: nooit zie je mensen eens iets samen doen. Een dagje vissen, ofzo, of wat aan de auto sleutelen, of naar een feest of een film gaan. Ze praten alleen maar en begeven zich onderwijl, al orerend, in en uit elkaars gezelschap.

Soaps bieden een wereld waarin platte psychologie de enige weg en waarheid is en relaties het enige bestanddeel vormen. Taal is er van alle opsmuk en lagen – doch niet van drama – ontdaan, en is ogenschijnlijk transparant: zoiets simpels als een metafoor kent men er niet. Evenmin als stamelen trouwens, of zwijgen, of het besef dat woorden tekort kunnen schieten.

Days of Our Lives, al geruime tijd op SBS 6 te zien, is in alle opzichten exemplarisch, hooguit vetter aangezet dan andere series. Waar de gemiddelde soap nogal eens naar de truc met de telefoon grijpt om de gedachten van de personages uitgesproken te krijgen – want gezegd zullen ze worden – laat Days of Our Lives zijn personages desnoods in lege kamers hardop tegen zichzelf converseren, of beginnen ze, wanneer ze in gesprek zijn met anderen en niet het achterste van hun tong kunnen laten zien, tegen hun eigen geestesoor te spreken. Met galm erbij, opdat wij kijkers weten dat hier wij deelgenoot worden gemaakt van een innerlijke conversatie, en de karakters alsnog ‘doorzichtig’ blijven. Een hilarisch stijlmiddel. Ook kussen mensen er meer dan in de gemiddelde soap; kussen die, getrouw de hoorspel-achtige opzet, auditief kracht worden bijgezet: de zoeners smakken akelig. Waar woorden overbodig zijn, spreekt het speeksel.

Het is een onguur oord, dat stadje waar Days of Our Lives zich af speelt: men trouwt, scheidt, pleegt overspel en adopteert er met verwoede ijver, zodat zowat iedereen familie is van elkaar (en slechts een enkele oma over het hele stadje presideert). Nergens zijn relaties instabieler dan daar. Wie eerst iemands zoon was, kan drie afleveringen later de dochter van heel iemand anders zijn. Feitelijk wordt de stad niet bevolkt door mensen, maar door intriges en zijn mensen niets dan verschuivende posities daarbinnen. Mensen transformeren in een week tijd van onbetrouwbaar sujet tot sympathieke, bezorgde burgers, en vice versa. Kortom: een eminente soap.

Des te opmerkelijker dat Days of Our Lives het paranormale in dit schijnbaar normale incorporeert. Een belangrijk subplot draait om Marlena die door de duivel is bezeten. De meeste personages weigerden dat te geloven. Niet – wat je toch zou denken – omdat het concept ze lachwekkend, bijgelovig of anderszins absurd voorkwam, maar uitsluitend omdat Marlena zo’n goed mens was en dat nu juist zi­j in handen van het kwade gevallen zou zijn, er bij hen niet in wilde.

De duivel heeft wekenlang gepoogd priester John te verleiden om zo diens ziel aan god te ontworstelen, wat de bezeten Marlena in terzijdes braaf uitlegde: “I will get your soul, priest!” zei ze dan met vervormde stem. Wij wisten eerder dan wie ook dat ze echt bezeten was. Dat hoorden we aan die stem, die ze voor de kijkers thuis reserveerde. Inmiddels heeft de duivel haar ambities hoger gesteld en toont ze meer van haar kunnen. Ze verandert in een panter, ze spreekt in tongen, haar ogen verschieten van kleur, ze doet aan telekinese en aan levitatie. Ze wil eerst over het stadje heersen en dan de wereld veroveren: “Soon I will unleash my reign upon the earth!”

 
Priester John vertrouwt het niet helemaal. Niet lang daarna
is Marlena getransformeerd: let op haar ogen.

Overigens blijkt echt slecht aanzienlijk leuker om naar te kijken dan goed. Je zou bijna wensen dat Marlena wint, al was het maar om hoe ze daar in haar witzijden pyamaatje boven het bed hing, Christus aan het kruis imiterend, onderwijl bulderend van de lach. Duizendmaal liever Marlena dan die sok van een John.

Bezeten zijn door de duivel is heel normaal, net als een priester – doodziek, afatisch en verlamd na een beroerte – die twee seconden voordat hij dood zou gaan, overeind komt en weer in het bezit van zijn vocabulaire het ziekenhuis uitwandelt om de duivel te gaan bestrijden. God zelve verscheen hem namelijk; vandaar. (God werd uiteraard sprekend opgevoerd: als het niet spreekt is het niet echt, in soapland.) Die andere priester, hij die door de duivel overmand moest worden, die priester in de gevarenzone, sprak meer met zijn wenkbrauwen dan met zijn god. Ew. Die staat derhalve op verdwijnen. Momenteel maken de twee priesters zich, samen met een arts en een bisschop, op voor een duiveluitdrijving die vermoedelijk deze week plaats zal vinden.

Days of our lives? Zij zeggen het, maar er gaan jaren voorbij zonder dat ik een zo’n dag meemaak. Pal na Days of Our Lives komt trouwens het horoscoopjournaal; van de weeromstuit lijkt dat een toonbeeld van nuchterheid. Ik vrees dat dat iets zegt over hoe normaal het paranormale tegenwoordig wordt gevonden.