IEDEREEN WEET dat SF meer zegt over de tijd waarin zij gemaakt wordt dan over de toekomstige tijd die ze wil verbeelden. Terwijl SF pretendeert zich los te maken van het bestaande, klinken er – tegen wil en dank – tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er modes in de monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen.
Gewoonlijk zijn die trends een weerspiegeling van maatschappelijke preoccupaties, van politieke kwesties, van algemene zorgen en angsten,. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, computers die op hol slaan of het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.
Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van de rode troepen die de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in in de hoofden van veel westerse burgers: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, oppassende en deugdzame burgers in zombies en slaven zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze. De aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.
Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: in Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel haar een bijzondere gift te brengen.
HET DOOMED-FESTIVAL in Kriterion bood afgelopen weekend Metropolis, de allereerste SF-film ooit gemaakt, en destijds de duurste film die in Duitsland was geproduceerd. Metropolis is een magnifieke film, en dat-ie ruim zeventig jaar oud is merk je eigenlijk vooral aan de rollende, zwart opgemaakte, expressionistische ogen der acteurs, aan hun soms curieuze lichaamstaal, hun brede gebaren – het leek soms wel moderne dans – en aan het ontbreken van geluid (als je het geknisper van de kopie niet meetelt).
Oud als hij is, oogt Metropolis uiterst modern. Fritz Langs toekomstvisioen van grote steden is nog steeds aantrekkelijk en overtuigend; zijn stad kan zo op posters met aankondigingen voor houseparties figureren of ingezet worden in Blade Runner II. De industriële scènes die Lang filmde, zijn weliswaar gedateerd – alle machines lopen er op stoom, raderwerken en fysieke energie, nergens een computer of een in steriel pak gehulde werker te bekennen – maar de architectuur van de fabriekshallen is aanzienlijk futuristischer dan die van de scènes die we kennen uit moderne ‘ouderwetse’ werkhallen, zoals de films 1984 en Brazil die presenteerden, of zoals Amstel en Grolsch ze ons per reclame voortoveren.
Madonna heeft in haar clips uit Metropolis geleend, en het origineel dat ze wilde verbeteren – de robot Maria, die de werkers moet opzwepen opdat ze hun eigen vernietiging zullen bewerkstelligen, gespeeld door de toen zestienjarige Brigitte Helm – verslaat Madonna op alle punten: in uitdossing, wulpsheid, sarcasme, geilheid, verlokking, onvervaardheid en venijn. Maria ziet zelfs haar eigen vernietiging met lustvolle blik en een opzwepende zwaai van haar heupen tegemoet. Die meid is echt nergens bang voor.
Kriterion had DJ Fidel ingehuurd die de film ter plekke van een soundtrack voorzag. Wonderbaarlijk te merken hoe naadloos de techno en house die hij draaide, op de film aansloten: zeventig jaar tijd werden schijnbaar ongedaan gemaakt. Dat techno bij de fabrieksscènes zou passen lag misschien voor de hand, de ritmische herhaling in de muziek was immers de auditieve variant van de stelselmatige bewegingen van de arbeiders, en veel geluidseffecten in techno en house baseren zich op metalige machines die vastlopen of op gang komen. Maar dat house zou passen bij al die expressieve, rollende ogen en dramatische gebaren was verrassend. Dansten er maar meer mensen zo, tegenwoordig.
Toch is ook Metropolis gedateerd. Niet in zijn beelden, maar in zijn impliciete uitgangspunten. Metropolis wil, zoals zoveel kunst uit die periode, iets zeggen over de toenemende industrialisering van die tijd, die werknemers steeds meer tot een radertje maakte in de grote machine die vooruitgang moest produceren. Veel kunst uit de Weimar-jaren hield zich bezig met het vinden van beeldtaal en verhalen daarover; er moest iets nieuws gevisualiseerd worden. Soms stond de fascinatie voor al die machinerieën daarbij centraal, soms de angst dat mensen aan betekenis zouden inboeten en hun plaats in de maatschappij zouden kwijtraken.
Dat de Duitse economie onderwijl half aan flarden was en grote delen van de nationale industrie overhoop en ondersteboven lagen vanwege de zojuist verloren Eerste Wereldoorlog, maakte die angst er niet beter op, en versterkte de wens of noodzaak daar ideeën over te ontwikkelen. Metropolis sluit daarop aan en baseert zich op de gedachte “dat arbeiders zelf onderdeel van de machine zullen gaan worden; in de film zijn arbeiders gezichtsloze massa’s die in gelid marcheren, slaven van de gigantische machines die onder de stad schuilgaan, koelies die taken moeten uitvoeren die hun verstand te boven gaan,” schrijft Metropolis-kenner Douglas Quinn.
In de wereld van Metropolis wordt arbeidskracht derhalve tot op de laatste gram benut en wordt alle vlees ingezet als industriëe grondstof. En daarom moet ik altijd plaatsvervangend giechelen wanneer de ploegen naar hun dienst gaan en je de arbeiders aan het werk ziet. Het zijn namelijk uitsluitend mannen; er is geen werkende vrouw te bekennen. Zodat ik visioenen heb van vrouwen die de deuren van hun paar vierkante meter huis dichtdoen achter hun echtgenoten om zich vervolgens binnenshuis met een fles sherry te gaan vervelen.
De gedachte dat ook vrouwen metaalarbeiders zouden kunnen zijn en in het zweet hunner aanschijn het grootkapitaal konden dienen, was in Fritz Langs tijd kennelijk ondenkbaar. Een moderne Metropolis zou dit potentieel aan vrouwelijke arbeidskracht niet hebben opgeofferd ten behoeve van een romantisch idee over mannelijkheid.